VV VIOLENCE

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Alors que les cris se sont tus. Dimanche matin, de la ville, par la fenêtre, ne parvenaient plus que des bruits étouffés. Seuls, par intermittences, à une fréquence plus rapprochée par ces temps incertains, les hurlements des sirènes pouvaient, si on y prêtait attention, nous alarmer.
La veille, samedi, perché au-dessus de la Friche industrielle Babcock, Alexander Scheer, le formidable comédien qui incarnait Ivan karamazov dans la mise en scène de Franck Castorf, déclamait le poème du grand inquisiteur, s’époumonait même comme s’il avait souhaité être entendu par le voisinage. Sa performance était projetée sur un écran au milieu du plateau et, à mesure qu’il se mouvait sur son promontoire, on pouvait apercevoir les toits ou les façades des habitations nombreuses de La Courneuve, Aubervilliers, Saint-Denis et, à quelques centaines de mètres de là, de la Cité des 4000. L’air n’embaumait pas «le citron et le laurier », mais, après trois heures de représentation, le soleil jetait ses derniers rayons et l’inquisiteur ces ultimes menaces contre le « seigneur » qui avait commis l’affront « d’aller visiter Ses enfants, et à l’endroit précis où les bûchers des hérétiques ont commencé à crépiter ».
Presque au centre de l’impressionnante scénographie, la dernière construite par Bert Neumann avant son décès, il y a ce qui s’avère être un sauna surmonté d’une imposante cheminée qui crache régulièrement sa fumée. « Je Te condamnerai », hurle l’inquisiteur, «et je Te brûlerai sur le bûcher, comme le pire des hérétiques, et ce peuple qui, aujourd’hui, Te baisait les pieds, demain, au premier geste de moi, courra jeter des braises dans Ton feu».
La société américaine Babcock & Wilcox s’est installée à La Courneuve à la fin du 19ème siècle pour fabriquer des chaudières industrielles. « Le fonctionnement d’une chaudière industrielle », est-il écrit sur la brochure qu’on distribue aux spectateurs avant le spectacle, ressemble à celui d’une « cocotte-minute ». C’est une machine à produire de la vapeur par la combustion du charbon ou du fioul qui doit faire fonctionner d’autres machines.
Sous l’un des immenses bâtiments de la friche débarrassée de son outillage, c’est une autre machinerie qui a été installée par Franck Castorf, derrière des palissades de bois parce qu’on est en Russie (quelque part entre la datcha précaire et le camp de travail), une machinerie traversée par deux couloirs que les personnages parcourent convulsivement et comme malgré eux ; régulièrement ces conduits les rejettent, du reste une fichue flaque d’eau s’étale sur le plateau, parfois ce sont les comédiens qui vomissent ce qu’ils viennent de manger, les corps sont aussi des machines sous pression, des « cocotte-minutes » ; le tout constitue une machinerie libidinale, mais on ne baise pas tant que ça chez les Karamazov, on se bâfre de mots jusqu’à l’épuisement et le travail du comédien ressemble à de l’abattage.
Dans la halle de béton qui accueillait autrefois les ateliers de chaudronnerie, on pouvait fabriquer des réservoirs de chaudière de près de 40 mètres de long, les effectifs s’élevèrent jusqu’à 2000 ouvriers dans les années 50 et nombre d’entre eux étaient recrutés en Espagne, au Maroc et en Algérie. Certains de leurs enfants, nous racontent en boucle les médias d’information et les chaines d’info en particulier, bourrent les autos de leurs parents de bonbonnes de gaz pour les faire sauter au centre de Paris.
Dans Malaise dans la civilisation, Freud a écrit que « ce qui avait commencé avec le père s’achève avec la masse » . Le processus – on ne sait si ils le préméditent vraiment, ils en caressent l’idée et ils la ruminent c’est certain – qui conduit les Karamazov à commettre un parricide lui aussi se suit par épisodes sur l’écran, pas nécessairement celui d’une chaine d’information continue, plutôt celui d’un « reality show » dans lequel les personnages interviennent seuls ou par groupes, posent parfois comme d’apprentis stars éphémères, « regards caméras », minaudent ou grimacent comme d’autres font des selfies et piquent de brusques colères.
Dans Le Théâtre postdramatique, Han-Thies Lehmann a déjà souligné combien la «césure de la société des médias», la «culture d’écrans», autrement dit leur multiplication dans notre environnement, avait entrainé une « césure esthétique » ; les mises en scène contemporaines ont fréquemment recours aux écrans ce qui conduit les comédiens (que les gros-plan viennent à présent dévisager) à pratiquer un jeu «hyperthéâtral», jusqu’à
la laideur. Nous ne sommes plus au temps de la machine à vapeur mais à celui du «passage à l’acte», celui où n’importe qui peut s’imposer sur les écrans,prendre la parole et se griser d’une gloire éphémère ou durable. Les Karamazov peuvent étaler leurs états d’âme comme d’autres postent des vidéos sur youtube et nous spectateurs scruter leurs moindres gestes.
Le roman de Dostoïevski racontait l’affrontement entre les valeurs morales du vieux monde orthodoxe et celles de la Russie moderne de plus en plus ouverte aux idées libérales occidentales. Qu’adviendra-t-il de nous, semblait se demander l’auteur de Crime et châtiment, lorsque nous aurons abandonné la foi et l’ordre qu’elle induit ?
En plus d’un siècle, un maelström s’est abattu sur la Russie, l’église a été renversée par le matérialisme, le prolétaire remplacé le moujik, le goulag de la Kolyma substitué au bagne d’Omsk. Si l’empire s’est disloqué, le pouvoir est toujours dans les mains du mâle dominant, « quelqu’un devant qui se prosterner » ; mais les valeurs se sont brouillées, les idéologies bousculées. Franck Castorf mixe le texte de Dostoïevski avec celui plus contemporain de DJ Stalingrad, Exodus, qui peint la jeunesse moscovite en état de «nadryv», en état de saturation ou de confusion émotionnelle : les stades pourris par le hooliganisme, des chemises noires fascistes défilant le 1er mai, des jeunes trouvant plus tendance de se tatouer des slogans patriotiques ; à l’est de l’Europe des groupes de rock affichent complet lorsque leurs couplets ont des relents racistes, à l’est, en Slovaquie (c’est moi qui l’ajoute), un président du gouvernement social-démocrate, Robert Fico, peut faire alliance avec les populistes et déclarer «surveiller chaque musulman du pays». Sur l’écran, au centre de la friche Babcock, on voit Aliocha Karamazov prendre la pose en usant de la tenue orthodoxe comme d’une panoplie néo-gothique.
Sur le plateau, même le diable aime prendre des selfies, peut-être que c’est cela qui fait fuir une partie des spectateurs. La mise en scène de franck Castorf n’est pas confortable, elle malmène le bon goût, bouscule les habitudes du public ; le jeu des comédiens est ce qu’il y a de moins naturel, il lui agresse les sens, l’ouïe en particulier ; plutôt que cacher le dispositif de la représentation il le surligne (voir le ballet des caméras et des perches qui accompagnent les comédiens sur le plateau), il cherche à mettre le spectateur en état de crise, à l’aider à glisser vers une place critique.
À propos de la critique, Luc Boltanski écrit : « Elle met l’accent sur la puissance des mécanismes d’oppression, sur la façon dont les opprimés les trouvent toujours déjà là, avant même leur entrée dans le monde, et sur la manière dont ils subissent passivement, ou même, pour rendre compte de leur aliénation, sur le fait qu’ils vont jusqu’à adopter les (prétendues) valeurs par l’intermédiaire desquelles ils se trouvent asservis, intériorisés sous la forme d’idéologies. » (De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation)
Être troublé par un spectacle c’est faire un pas hors du cercle de l’aliénation. Les larmes sont comme les murs d’un camp retranché qui se fissurent.

 

Les Frères Karamazov, mise en scène de Franck Castorf, ont été représentés, dans le cadre du festival d’automne, par la MC93 à la Friche Babcock du 7 au 14 septembre.

 

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SWING TIME

like the beat, beat, beat of the tom-tom
me voilà
déborder les branches
ce dimanche le désir
ce dimanche joue des claquettes
le désir marche arrière
les souvenirs trottent
ramassons les larmes et les papiers gras
trombonne
ton veston fredonne
laisse tomber la ville
it’s no matter darling where you are
nous savons
mangeurs de neige
gravir les comptoirs
sur les décombres
brûlent
les fagots de tes cheveux
sois prudent
trompette
s’il te plait Ornette
lève le pied
Only you beneath the moon and under the sun
tireurs couchés
deux bouts de nuit
aucun blessé
question d’organisation
que faire à présent ?
foehn sur le sommeil général
au front les femmes
pas de prisonnier
la charleston chabada
dis-moi
in the silence of my lonely room
entre deux vers
pas de chandelier
le verbe translucide
mord l’éphémère
aux pieds des abricotiers
offrandes à boire
passage aigre-doux
une seule gorgée
si seulement
ce thème
night and day

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Histoires de fantômes coloniaux

Voilà le résultat de nombreuses années d’expérimentation littéraire.
Une forme narrative un peu folle qui brise les temporalités et tisse des liens entre des individus, des évènements en apparence éloignés. Un essai poétique qui ferait le compte-rendu de séances de spiritisme et de ventriloquie littéraires. Une revue ou un spectacle composée de numéros surnaturels. Avec des surprises hypertextuelles dedans.
Je remercie toute l’équipe de publie.net qui fait un remarquable travail éditorial, en particulier Roxane Lecomte et Guillaume Vissac
N’hésitez pas, après votre lecture, à me faire part de vos réactions.

maurel-histoires

http://librairie.publie.net/fr/ebook/9782814503502/coloniales

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H. VI

et si, en définitive, tu te trouvais être vulnérable
ces quelques mots pour désamarrer le poème
les eaux se faufilaient sans bruit sous les roselières dorées
les mots pour te faire trébucher, délicatement
hésiter, seulement je ne sais pas comment te trahir :
poursuivrons-nous les oiseaux-périls ?
étant donné nos courbatures amoureuses
qu’il s’essouffle l’instrument à vent
du nord, la girouette et le garçon se trémoussaient de concert
chut ! il est interdit de jouir ainsi
(silence)
en abondance et impénétrables
les roseaux rêvaient d’abriter les voyageurs
du sud, ils transportent leurs pauvres bagages
qu’est-ce que la forêt veut dire ?
(éclairage à la lampe de poche)
on raconte qu’ils aiguisent leurs couteaux
et vous, où iriez-vous ?
si vous ne fussiez dévorés précocement par des poissons voraces
de boue, pétrifiés sur les clichés quotidiens
des familles recomposées numériques
dans ce film, les héros se ravitaillent au supermarché
quand ils ne préfèrent pas prendre soin de leurs chiens
sur les traits muets de René Falconetti dans une chambre de Buenos Aires
un homme a écrasé sa chaussure sur sa bouche
pour me faire parler
(…)
tu aimerais savoir si je suis allé à Calais
au diable les poètes qui se font passer pour morts !
(le filage)
7 MARS 21 : 37
de grands arcs décochent leurs flèches
et je suis le cavalier en déroute
pourras-tu écrire mon éloge funèbre ?
avec une voix digitale
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La littérature, une « zone à défendre ».

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Lire dans la gueule du loup, le livre d’Hélène Merlin-Kajman est essai littéraire inhabituel. Quand bien même il s’inscrit dans un débat poursuivi depuis plusieurs années, sur la finalité, l’intérêt et par conséquent la réforme des études littéraires, débat auquel ont contribué, entre autres, Marielle Macé ou Vincent Jouve.
Il est inhabituel parce que Hélène Merlin-Kajman ne fonde pas sa réflexion du haut de sa position d’expert ou de savant, elle l’enclenche à partir de ses expériences personnelles, de mère, de lectrice et d’enseignante.

Hélène Merlin-Kajman va d’abord considérer que l’enseignement de la littérature s’est trop longtemps réduit à porter son attention presque exclusivement sur l’écriture ou sur le langage, à examiner la « littérarité » des textes, ignorant les réactions sensibles des premiers lecteurs que sont les jeunes enfants ou des lecteurs pas encore experts tels que peuvent l’être des étudiants de premier cycle, et même méprisant leur dimension référentielle. Elle raconte, par exemple, qu’elle s’est heurtée à la réaction négative de son fils alors qu’elle lui lisait l’un des Petits poèmes en prose de Baudelaire, « le mauvais vitrier ». Là où le lecteur expert ou informé peut déceler dans ce bref récit une forme de charge contre les charmes trompeurs de la modernité, son fils ne percevait qu’une blague de mauvais goût qu’il réprouvait. Cette lecture référentielle et affective, Hélène Merlin-Kajman nous dit qu’il faut lui faire une place, plutôt que de l’ignorer ou de l’invalider, quitte à retrouver plus tard, au prix d’un travail de relecture éclairée, la littérarité du texte.
Prendre en compte les réactions, les sentiments ou les affects des lecteurs en construction que sont les élèves ou les étudiants, ne pas balayer ou écarter leurs impressions ou leurs représentations, n’exclut pas la transmission et le retour au savoir historique, stylistique et linguistique pour construire et partager du sens ensemble.

S’interrogeant, en outre, sur les sentiments d’empathie ou de dispathie que peuvent susciter la lecture de tel ou tel ouvrage, Hélène Merlin-Kajman s’est en particulier intéressée à des oeuvres suffisamment anciennes pour nous paraître exotiques. 
 Ces textes ont été écrits dans autre contexte culturel et dans un style « socio-linguistique » parfois déroutants. Elle évoque par exemple, l’usage qui revient à raconter, au 17ème siècle, avec une gaieté prononcée des épisodes, réels ou imaginaires, déplaisants et même choquants (des combats meurtriers, de la violence conjugale…). 
Elle explique que cet habitus relève du style « socio-émotionnel » dominant à l’époque. 
Il s’agit à la fois d’une mise à distance ou d’un désamorçage d’évènements considérés désagréables – comme cela nous arrive lorsque nous relatons à des proches, en prenant le parti d’en rire, nos désarrois personnels – et un comportement dicté par une sorte de code d’honneur chevaleresque et viril, assumé aussi parfois par des femmes. Elle lui oppose la littérature qu’on dit « précieuse » et qu’elle qualifie d’intime et de sincère.
Elargissant cette réflexion, Hélène Merlin-Kajman questionne ce qu’elle nomme le « culte de la blague » tel qu’il est pratiqué dans certains romans du 17ème siècle (l’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, par exemple), les farces ou les récits satiriques du Moyen-Âge et de la Renaissance, ce que Bakhtine rassemble dans le registre littéraire « carnavalesque » et que l’enseignement des lettres a largement valorisé. 
Ce rire, rappelle-t-elle, s’enclenche très souvent aux dépens de l’autre, selon une logique misogyne et raciste ; il accompagne fréquemment le récit des actes cruels et des violences corporelles. Ce qui passe encore aujourd’hui pour un genre transgressif relève en fin de compte d’une grande tradition. Ainsi, ce genre satirique n’a jamais été aussi vigoureux qu’à l’ère des Guerres de religion. Ce qui conduit Hélène Merlin-Kajman à revenir brièvement sur la question des caricatures de Charlie Hebdo et convenir qu’il ne s’agit pas là non plus d’un rire partagé ; elle recourt alors au concept de « subjectivités radicales » (terme qu’elle emprunte à Hannah Arendt) pour qualifier cette impossibilité de partager un récit ou un sentiment.

Si Hélène Merlin-Kajman considère que la littérature est une « zone à défendre », ce n’est pas, comme pour d’autres, au nom du retranchement derrière la culture et les valeurs humanistes qui seraient assaillis par les marchands du temple, internet ou par je-ne-sais-quel complot contre la civilisation. À contrario, ce qui est en jeu c’est le bien-fondé de l’enseignement des lettres, son sens ou sa finalité, dans nos sociétés en pleine mutation, en particulier pour les plus jeunes, sollicités par une multitude d’occupations chronophages et assaillis par des quantités d’informations parfois divergentes et, pour eux, inintelligibles. Ce qui implique que le choix que font les enseignants de faire lire
certaines oeuvres plutôt que telles autres s’inscrit dans une démarche pas seulement didactique ou formelle mais aussi éthique et éducative. Il est impossible de lire un texte indépendamment de ce qu’il nous raconte, inconcevable de faire abstraction des valeurs ou des idées qu’il véhicule comme de la manière dont il le fait.
À ce propos, Hélène Merlin-Kajman évoque ce qu’on a appelé alors « l’affaire d’Abbeville ». Fin novembre 2000, un professeur de troisième fait scandale parce qu’il a entrepris de faire lire Le grand cahier d’Agota Kristof. D’un côté, des parents (largement encouragés par des organisations d’extrême-droite) font bruyamment savoir qu’ils sont ulcérés ; de l’autre, les syndicats d’enseignants, des intellectuels et même le ministre de l’éducation soutiennent l’enseignant au nom de sa liberté pédagogique et de l’intangibilité de l’oeuvre littéraire. Hélène Merlin-Kajman ne remet pas en cause le style ou l’écriture d’Agota Kristof mais elle interroge l’intérêt de la lecture de cette oeuvre pour des élèves de troisième. Il se trouve que certains textes officiels recommandaient la lecture en classe du Grand cahier. Mais qu’est-ce que cette histoire particulièrement violente et narré dans un style presque dépourvu d’affects peut apporter à ces élèves ? En quoi peut-elle leur permettre de se construire ? Questions le plus souvent éludées sur l’autel de
« l’autotélicité » de la littérature.

Plus généralement, elle se demande ce qui définit un « bon lecteur ». Le « bon lecteur » c’est le gräl du professeur de lettres. Généralement, on considère que c’est celui qui maitrise les outils stylistiques. Madame de Sévigné, lectrice passionnée et tout autant avertie des romans de La Calprenède, même si elle lui reproche ses « méchants mots », infirme ce jugement. Il n’y a pas de bonne lecture qui ne soit aussi une lecture sensible.
Pareillement, le bon enseignant est celui qui est capable de ne pas considérer qu’il ne détient pas à lui seul le sens d’un texte, même s’il peut également transmettre son émotion et son « jugement de beauté » ; c’est aussi celui qui sait tenir compte des représentations et des affects des élèves, « troubler les certitudes plutôt que les balayer » écrit Hélène Merlin-Kajman.
Transposant le concept de Winnicott, elle parle du livre comme d’un
« objet transitionnel » qui rend possible l’ouverture vers un autre temps, une autre présence et une autre voix. La lecture peut-être le lieu ou l’occasion de la « rencontre » et du partage, de la construction d’un penser et d’un sentir en commun et donc d’un vivre ensemble. Sans les oeuvres littéraires qui nous permettent de « consentir » à un destin ou à des affects, nous restons retranchés dans nos refuges intimes et nos conformismes, nous sommes réduits à demeurer des « subjectivité radicales ».
Hélène Merlin-Kajman, Dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature.
Collection NRF Essais, Gallimard. 2016.

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Occuper le plateau

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En baptisant laconiquement son spectacle  Fin de Louis, Joël Pommerat semble vouloir se protéger du matériau qu’il met en scène, dire qu’il s’agit de quelque chose de modeste, non il ne s’attaque pas au récit révolutionnaire, il s’agit seulement d’une péripétie de l’histoire, individuelle de surcroît et crépusculaire. Il est vrai qu’il ne nous convie pas à un spectacle commémoratif, pas de « il était une fois la révolution », personne ne porte de bonnet phrygien à Nanterre, mais il nous invite à revivre une expérience politique exceptionnelle, ce qui est plus intéressant et plus ambitieux ; il n’est pas question d’un dénouement non plus, c’est à un commencement que nous assistons, à une invention, celle de la démocratie.
Aucun, probablement, des spectateurs des Amandiers n’a vécu d’évènement de cet ordre, aucun, dans nos sociétés occidentales confortables, ne s’est retrouvé face au désordre, aux dangers qui accompagnent un tel bouleversement politique. C’est tout l’intérêt de ce spectacle : nous y confronter.
Se représenter comment elle s’invente, la démocratie, comment elle surgit, comment on la défend, comment on la combat aussi, comment on l’organise, c’est un travail de mise en scène qui se déploie sur le plateau et dans la salle des Amandiers.

Qu’est-ce qu’il reste de l’Histoire sur le plateau ? Ce nom de « Louis » sans numéro d’ordre et sans autre signe distinctif. Une chronologie conforme aux annales de 1789 : une crise financière sévère qui conduit aux États Généraux, l’Assemblée du Tiers-état qui se constitue en Assemblée Nationale, les émeutes parisiennes, le transfert du roi à Paris et des détails « vrais » comme la présence de troupes à Pantin. Peu de choses mais suffisamment pour fonder, aux yeux du public, historiquement le propos, comme on dit parfois « d’après une histoire vraie ».
En revanche, les « habits » sont contemporains, costumes et cravates, la panoplie éternelle de l’élu ou du ministre ; le premier d’entre-eux, celui qu’on imagine être Necker, ressemble, avec ses lunettes et sa clope, au Chirac des années 70 ; les plus caustiques des spectateurs s’imagineront avoir reconnu Nadine Morano dans le camp des plus réactionnaires ; Les uniformes des militaires qui se joignent au pouvoir nous ramènent aux sinistres dictatures sud-américaines ; l’ouverture des États-Généraux est un moment de politique spectacle qui combine show médiatique à l’américaine, comme peut l’être le meeting qui clôt les Primaires des deux grands partis américain avant les présidentielles, et mariage de têtes couronnées, le tout commentée par une envoyée spéciale espagnole, et le peuple, en l’occurrence les élus du Tiers-état, absent ou dissimulé comme cela va de soi en de telles circonstances ; à l’occasion on entend des vieux tubes des années 80 ; certains élus de contrées plus ou moins lointaines en profitent pour prendre des selfies en célèbres compagnies…
Surtout ce sont les propos échangés sur le plateau – la menace maintes fois répétée de la crise financière par exemple -, et le lexique des échanges, totalement dépourvu de référence historique, les insultes avec lesquelles chaque camp n’hésite pas à invectiver l’autre, singulièrement ce vocable de « terroriste » pour désigner les émeutiers parisiens qui sonne étrangement aux oreilles des spectateurs ce 25 novembre 2015, qui nous ramènent pas plus loin qu’hier et saturent notre expérience « d’à présent ». À aucun moment, nous n’avons le sentiment d’assister à une reconstitution historique, plutôt de vivre, sans y participer néanmoins, une expérience politique exceptionnelle : craindre l’émeute ou la troupe, sursauter au bruit même lointain du canon, partager jusqu’aux larmes le lyrisme révolutionnaire des uns ou conspuer les propos réactionnaires des autres. Même si, et c’est important, notre position de spectateur, cet instant de recul qui nous ramène à la réalité du dispositif et qui nous retient de nous croire nous aussi jetés dans la mêlée, nous permet d’y réfléchir, penser les rebondissements de la représentation à l’aune des évènements présents.

La durée du spectacle, plus de quatre heures, amplifie ce sentiment d’immersion. Cependant il est surtout le résultat d’une économie singulière et complexe de l’espace dramatique. En réalité, sur la scène sont disposées, au gré des épisodes, de grandes cloisons sombres qui composent une chambre d’écho ou une sorte de tympan sur lequel semblent s’écraser les paroles des protagonistes et dans lequel pénètrent les cris ou les bruits du dehors ; en effet, le plateau se prolonge d’abord dans les coulisses par une fenêtre d’où s’échappent les rumeurs des faubourgs parisiens, le grondement toujours plus présent de la bataille qui se mène au delà de ces murs et la fumée qui témoigne de l’âpreté des combats ; mais il déborde surtout de la rampe, s’étend jusque dans les gradins où les comédiens se mêlent en nombre au public, alternativement spectateur passif des évènements comme il le serait aujourd’hui d’une chaine d’info et représentant, silencieux, de l’assemblée qui difficilement se constitue. Dès les premières minutes, quand les premiers applaudissements sont partis de quelques rangs pour saluer les propos de l’une ou l’autre des factions, certains se sont néanmoins laissés prendre. Un pur procédé d’abord puisque, sans se soucier de l’invraisemblance, il s’agissait alors plutôt de la réunion d’un cabinet ministériel.
Sur la scène, les murs vont successivement accueillir ces conciliabules du pouvoir et les assemblées d’un district électoral parisien où l’on entend les protestations populaires, l’atmosphère feutrée des salons royaux et le tumulte de l’assemblée citoyenne. Ce qui est manifeste c’est que la circulation ou la communication d’un espace à un autre, si elle n’est pas étanche, est rendue presque impossible : la nécessité de réforme défendue par les cabinets ministériels n’obtient pas l’adhésion des salons aristocratiques ; si le monarque circule d’un lieu à un autre c’est le plus souvent par obligation ; le processus électoral pour se hisser de la réunion de district à l’assemblée du Tiers-état est particulièrement compliqué et inégalitaire ; lorsque l’on aperçoit un élu du Tiers-état se rendre à la réunion du district qui l’a élu il est sur le point de se faire lyncher ; l’assemblée nationale est, elle, longtemps empêchée ou ralentie parce que les classes les plus privilégiées, la noblesse et le clergé, refusent de se mêler au Tiers-état ; enfin quand quelques représentants du peuple sont reçus par le monarque, c’est par la force qu’ils y parviennent.
En dernier lieu, c’est l’Assemblée du Tiers-état devenue par la volonté de ses élus l’Assemblée Nationale qui monopolise sur la durée l’ensemble du plateau, scène et gradins, c’est un espace qu’on occupe d’abord comme d’autres ont occupé la Puerta del Sol ou Wall street, mais aussi progressivement un espace qui s’organise, se professionnalise jusqu’à perdre, au nom de la légalité et parce qu’il détient dorénavant le pouvoir, le contact avec le peuple.

Pour Giorgio Agamben, « ce sont toujours l’exception et la situation extrême qui définissent l’aspect le plus caractéristique d’une institution juridique »1, la situation révolutionnaire représentée à Nanterre est une situation d’exception et il faut comprendre « institution » aussi au sens de « fondation », ce que l’écriture de Pommerat nous montre de l’invention de la démocratie est peut-être révélateur de ce qu’elle est fondamentalement. 
Comment elle s’invente la République sur le plateau des Amandiers ? Dans la violence. Violence de l’émeute parisienne, évidemment, qui met à sac l’Hotel de ville et prend la prison centrale, violence lointaine certes, indirecte, parce que nous n’en avons connaissance que par le brouhaha et la fumée qui proviennent des coulisses et le témoignage des comédiens présents sur le plateau ; cette violence populaire, cette « violence pure » dirait Walter Benjamin, est une réaction à la violence du mépris des aristocrates pour les autres classes, à la violence de la misère qu’on voit surgir et progresser dans les assemblées de district ; violence des échanges dans les rangs des États Généraux puis de l’Assemblée Nationale, où l’on s’insulte, se menace de manière à peine voilée ; violence de la hiérarchie militaire qui réclame au roi le droit de réprimer la foule dans le sang ; à mesure que l’émeute progresse, des logis sont brulés et des têtes corrompues sont tranchées, même si la rumeur, on l’apprend à posteriori, colporte aussi de fausses nouvelles, des hoax dirait-on aujourd’hui ; dans les assemblées de district des armes apparaissent et à l’Assemblée Nationale des listes commencent à être dressées ; on s’en remet à une milice populaire, formée à la hâte et composée d’anciens émeutiers, vêtue sur le plateau des Amandiers de tenues de combat qu’on imagine être celles des paras ou de la légion, pour rétablir l’ordre ; ceux qu’on soupçonne d’être les plus enragés ou les plus séditieux sont arrêtés sans ménagement ; à l’Assemblée, la prise de parole est permise et défendue par la force, des stratégies sont ainsi mises en place et, jusque dans les gradins, à quelques centimètres des spectateurs, des groupes plus ou moins nombreux se heurtent et s’empoignent.
« Toute violence (est) soit fondatrice, soit conservatrice de droit »2, écrit Walter Benjamin. Sur le plateau des Amandiers, la « violence fondatrice » révolutionnaire affronte d’abord la « violence conservatrice » de l’Ancien régime, puis, lorsqu’elle est à son tour le pouvoir légitime, le pouvoir bourgeois, cette violence se retourne contre la révolte populaire et on nomme cela le maintien de l’ordre .
Toute ressemblance avec notre situation présente n’est évidemment pas fortuite. Joël pommerat ne pouvait anticiper ce qui allait arriver ce mois de novembre 2015, mais le soir de la représentation il était impossible d’oublier les évènements qui s’étaient produits un peu plus d’une dizaine de jours avant, les corps des victimes couchées sur la chaussée des rues proches du canal saint Martin, le hurlement des sirènes dans la noirceur de la nuit, l’inquiétude des parisiens les jours qui suivirent, les explications ou les amalgames, la traque des complices supposés, commentés à l’infini sur les chaines d’info, le discours martial du pouvoir, l’état d’urgence et mon propre désarroi.
Si nous sommes aujourd’hui aussi confrontés à une situation d’exception, ce n’est pas seulement parce que nous sommes face à une menace extérieure c’est aussi parce qu’un « état de droit », au sens propre du terme, confronté à une crise majeure de ses valeurs et à une contestation de sa légitimité, tend à se maintenir, à la fin par tous les moyens y compris la violence.
La question n’est pas de savoir si la violence, la violence révolutionnaire comme la violence qu’institue « l’état d’urgence », sert des fins légitimes ou illégitimes puisque elle est intrinsèquement attachée à tout « état de droit » qui en use pour se fonder ou se défendre. C’est ce à quoi Fin de Louis nous invite à prendre conscience ou à ne pas oublier.

1.Giorgio Agambem, État d’exception : Homo Sacer, II, 1, Paris : Seuil. 2003.
2.Walter Benjamin, « Critique de la violence », in Œuvres I, Paris : Gallimard. 1921.

En septembre 2016, les représentations de Ça ira (1), fin de Louis reprendront aux Amandiers.

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Les écritures de plateau

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Qu’est-ce qui se passe au théâtre aujourd’hui ? Qu’est-ce qu’on y voit ? Qu’est-ce qu’on y entend ? À quel expérience de spectateur conduisent les spectacles les plus vivants ? Quels débats ou quelles interrogations ils suscitent ?
Il s’agit pas pour Bruno tackels de produire des concepts mais plutôt de dresser un panorama sensible du théâtre en France de ces vingt dernières années, après avoir écrit chez le même éditeur six monographies consacrées à quelques uns de ses protagonistes : Castellucci, François Tanguy, Anatoli Vassiliev, Rodrigo Gracia et d’autres. Pour les désigner, il a déjà employé alors le titre d’ « écrivain de plateau ». Qu’est-ce qu’il entend par là ? Qu’est-ce qui distingue un « écrivain de plateau » de ce qu’on appelle communément un metteur en scène ?
Avant de répondre à cette question, Bruno Tackels remonte plus loin dans le temps, après la Première Guerre Mondiale, au moment où l’on joue pour la première fois Hamlet en habit (autrement dit pas en costume d’époque), il se demande avec l’aide de Walter Benjamin ce que signifie ce geste et en conclut qu’il s’agit hier comme aujourd’hui de réactiver un texte ou un répertoire pour voir et entendre ce qu’il a à nous dire dans le présent.
À quelques exceptions près, pendant plusieurs décennies, cette réactualisation s’est effectuée dans le cadre restreint de la mise en scène de textes existants et destinés presque toujours exclusivement au théâtre ; il a fallu attendre ces vingt dernières années pour voir des femmes et des hommes de théâtre rompre avec ce schéma traditionnel, à résister au texte figé, à accomplir d’abord un geste iconoclaste et honni des puristes, à savoir « tordre, détourner, piller, couper, réduire, démonter » les textes même du répertoire pour réaliser comme François Tanguy de véritables montages scéniques, des « poèmes (écrits) avec les poèmes des autres ».
Dans la tradition elle-même, Bruno tacles le rappelle, le texte (chez Molière ou Shakespeare par exemple) est second, il est tout ce qu’il reste d’une expérience qui s’est déroulée sur scène. Aujourd’hui, Castellucci voit dans le livre, ce « parallélépipède  de papier », le « tombeau » de ce qui s’est passé sur le plateau et pour Rodrigo Garcia c’est comme un « sac rempli de cendres » qui témoigne de ce qui a préalablement brûlé sur le plateau.
Qu’est-ce qui a tant brûlé sur le plateau ? Au théâtre, écrit Bruno Tackels, les « lois de l’obscène », de ce qu’il est permis ou de ce qu’il est convenable de représenter sur scène, varient en fonction de l’espace et du temps et les expériences qui se jouent sur scène, si elles remettent en cause les formes révolues de l’art dramatique (c’est à dire entre autres le respect religieux du texte et la mimesis) pour proposer de « nouvelles syntaxes scéniques » c’est surtout pour pouvoir témoigner et questionner le temps présent, ce « siècle des guerres mondialisées », quitte à provoquer le scandale, comme il le rappelle avec l’exemple du spectacle de Castellucci, Sur le concept du visage du fils de Dieu.
Bruno Tackels revient aussi brièvement sur la polémique qui a suivi l’édition 2005 du Festival d’Avignon, ce vieux débat qui oppose le théâtre de texte à l’oeuvre de plateau.Il souligne que les spectacles les plus novateurs aujourd’hui sont hybrides, ont recours aux images filmées, aux images numériques, à la musique sous toutes ses formes, à la danse, à tous les éléments plastiques possibles, et si « ils appellent les mots », comme le dit Philippe Quesne, ce n’est qu’un élément parmi d’autres.
L’ « écrivain de plateau » (il est, le plus souvent pluriel, un groupe ou une communauté au travail) est celui qui produit une oeuvre à la fois textuelle, plastique, sonore, qui « part du plateau », du travail collectif réalisé sur le plateau ; pour le spectateur c’est une expérience qui est née et qui à nouveau reprend vie sur le plateau, tous ses éléments produisent du sens et l’incitent à penser.

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/543-les-ecritures-de-plateau–9782846814416.html

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andante

andante, le cortège des déplacés
assez lentement
comment avancer sans tomber ?
un instant j’ai cru que je serai malheureux
néanmoins en palabrant
des clôtures en vertu
qu’ils franchissent à la fin
ces variations inachevées
maintes fois érigées, démolies
pas encore les fêtes d’octobre
le temps de suspendre ses draps sans le fil
si nous campons provisoirement
pour appliquer de mes mains
le parfum de thé vert
sur les zones érogènes
qui sait ce qu’elles promettent ?
tes métamorphoses

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Immersion

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Idomeni

quelque chose est arrivé

mais la distance

            de légères secousses

qui ressemblent à l’évènement

loin de là

au menu des lignes courbes

pour le mesurer, il faut se rendre

plus près de l’épicentre

                                 (sur l’écran)

tu es mon

laissez-passer

à peine le passeur

il faut vous réveiller

                              (en video live)

ne commençons rien

nous sommes déjà trop transportés

le risque que les murs s’effondrent

                              (en video live)

tu veux qu’on s’attache ?

non, j’expérimente

un séisme de l’épine dorsale

                                 (sur l’écran)

pourvu qu’ils périssent ensemble

des jours probables

chorégraphie l’itinéraire

pour nous abriter de la multitude 

tu écouteras le crépitement 

de la pluie sur les feuillages escarpés

         tremblons

si ils sont encore en danger

tout compte fait 

                        hurlons

où la frontière se dresse

des mots inutiles

ils papillonnent et expirent

sous les phares des véhicules 

                                  endurcis

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