RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 6 : MORDRE.

RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 5 : Remplacer les vivants par les morts.

RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 4 : Le poème est une course-poursuite.

RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 3 : Contrôle des flux .

RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 2 : La perspective et la perception.

RUN RUN RUN. Saison 1, épisode 1 : L’interface.

 

Un été avec Franco Battiato

Je publie à retardement ce petit feuilleton sur Franco Battiato que j’ai rédigé  pour égayer mon séjour en Italie lors de l’été 2018.

Un été avec Franco Battiato. (1)
Le troisième album de Franco Battiato, Sulle Corde di Aries, démarre dans le tumulte des voix. Les ondes dessinent le tremblement des flots, jusqu’aux sillons presque effacés de l’enfance, les synthés oscillent encore quelques instants puis les lignes s’assemblent sur la juste fréquence. Le chant de battiato souffle sur les vagues sonores comme celle de l’évangéliste d’une nouvelle profession de foi et le cortège se met en marche. Des cordes qui se déploient dans un espace inconnu ou oublié, des notes percussives répétées à l’infini, les échos de Terry Riley, la trace d’instruments lointains ou anciens.
À la fin, on ne sait pas si le chant nomade de Battiato nous conduit en des lieux anciens ou nouveaux – les danses vernaculaires côtoient les polyphonies électroniques -, il nous égare sur des étendues désertes et utopiques. L’un des plus beaux albums du monde.

Un été avec Franco Battiato. (2)
Un an après Sulle corde di aries, Battiato s’éloigne un peu plus du format pop, dédie son album à Stockhausen – on peut reconnaitre, en particulier sur la plage 4 « rien ne va plus : andante » et à la fin de l’album, ce mélange de musique concrète, de sampling et d’électronique qu’on retrouvait dans « Hymnen » -, mais l’influence la plus manifeste est celle de Klaus Schulze. La voix de Battiato est presque absente, la tonalité moins lyrique, plus méditative mais pas « planante », des instruments à cordes se mêlent aux synthétiseurs. À mesure que l’album avance la mémoire régurgite (comme la radio de Hymnen), le bruit des pas, des voix connues ou inconnues, des airs traditionnels, classiques ou lyriques, peut-être Caruso, de vieilles chansons italiennes, l’hymne transalpin lui-même.
Si Sulle corde di aries  était une ligne, Clic est une spirale qui plonge dans la mémoire sonore de Battiato et qui capture aussi bien les traces intimes que les échos de l’histoire.

Un été avec Franco Battiato. (3)
Lorsqu’on prend la route qui relie le pays du nord au sud, l’Italie est un paysage qui se soulève à mesure qu’on le traverse. Quelque chose de tellurique et de spirituel, comme si tout avait bouillonné, au point qu’il avait fallu creuser des tunnels et bâtir des églises.
Juke box  est l’album de Franco Battiato qui épouse le mieux les courbes du relief transalpin. Des routes qui montent et descendent sans cesse. Dans un cadre minéral. Qui grimpent surtout, « juke box » est un album aux pistes ascensionnelles, « agnus dei » probablement son sommet.
Le titre de l’album est étrange et semble détonner avec la musique, mais un « jukebox » est une machine, c’est peut-être cela le projet de Battiato, être à la fois musicien et ingénieur comme les artistes de la Renaissance et fabriquer une machine à tisser des lignes musicales (à rapprocher de la dernière plage « télégrafi » très proche de l’écriture de steve Reich).
Juke-box  est l’un des merveilleux albums que Franco Battiato a produit pour Ricordi ; c’est sa période savante et la plus expérimentale ; sur celui-ci il collabore avec le grand minimaliste italien Roberto Cacciapaglia.
Juke-box  se présente comme la b.o. d’un film, mais -chacun peut le vérifier- d’un film qui n’existe pas. Un film qui devait rendre hommage à Filippo Brunelleschi, celui qu’on tient pour l’inventeur de la perspective et qui a dessiné et dressé les lignes qui tiennent le dôme de la cathédrale de Florence suspendu dans le ciel.

Un été avec Franco Battiato. (4)
Pour terminer ce feuilleton estival, le dernier album expérimental de Franco Battiato, toujours chez Ricordi à la fin des années 70. Album entièrement instrumental et minimal.
Le roulement des vagues sur l’Adriatique ou le souffle intérieur de l’attente, un été, entre le ciel uniformément bleu et les restes ocres des fresques qui se sont évanouies sur les murs des habitations alignées d’un village qu’on traverse ou qu’on ne quitte plus jamais.
Sulle corde di Aries c’était une ligne, Clic une spirale et Juke-box une architecture dressée vers le haut, L’egitto prima delle sabbie c’est du temps pour goûter ce qui ne se laisse pas saisir.

Plateformes

Uncut gems est un film fascinant dont la première séquence nous montre l’extraction dans une mine ethiopienne, dans des conditions humaines et environnementales effroyables, d’une pierre précieuse et la seconde nous convie à l’intérieur d’un trou du cul.
Le trou du cul est celui d’Howard Ratner, un bijoutier new-yorkais en surchauffe, accro aux paris sportifs, au sexe et à son propre bouillonnement. Il est cette machine désirante et déréglée dont on sait dès le début qu’elle finira dans un mur. Il n’a plus de lieu pour sédentariser, parce qu’il a quitté le foyer familial, alors sa déambulation insensée épouse la circulation de l’argent ou de tout ce qui peut avoir valeur d’échange ; il erre, halluciné, se heurte sans cesse à des obstacles mais sa vitalité  frénétique le remet toujours en mouvement. Son seul mode de communication, avec tous ceux qu’il côtoient, clients ou proches, y compris sa femme ou sa fille, se réduit à une transaction.
Pendant les 2H40 du film, on le voit chercher quelque signe dans les éclats de l’opale qu’il a fait venir d’Ethiopie, sur les écrans des téléphones, des téléviseurs ou de sa balance, en vain ; sur les verres mêmes de ses lunettes, pareil aux brillants des bijoux qui l’entourent, seule une vacuité lumineuse transparait.

Il y a une séquence exemplaire où on le voit, dissimulé dans une armoire, tenter d’érotiser sa maitresse, à quelques mètres seulement de lui et qui ignore sa présence, par téléphone portable interposé. Le personnage interprété par Adam Sandler est incapable de jouir sans s’apparier aux dérivatifs machiniques virtuels et aux divertissements médiatisés ; finalement, son seul exutoire repose dans les victoires de substitution du basketteur Kevin Garnet obtenues, croit-il, par les vertus magiques et transactionnelles de la pierre précieuse.

Je me demande si le choix de programmer le film sur Netflix, au coeur même d’une plateforme multinationale de distribution de produits culturels, plutôt que sur un écran de cinéma ne s’inscrit pas dans le projet même du film et n’en constitue pas du coup une forme sournoise de vandalisme. Les frères Safdie comme Daniel Lopatin (oneohtrix point never), le compositeur de la B.O. du film, sont des archéologues du présent ou presque : ils situent l’action d’Uncut gems en 2012, c’est l’année de l’entrée en bourse de Facebook et de la fin du monde programmée par les mayas, peut-être qu’elle a eu lieu finalement.

Requiem pour les « moins que rien ».

Il y a une séquence surprenante et magique à la fin du film de Hu Bo An elephant sitting still.
D’abord l’écran est presque uniformément noir ; ce très long-métrage (presque trois heures) aurait pu prendre fin ainsi tant le film est lui-même sombre, l’existence de ses protagonistes sans issue ; après quelques secondes, on distingue quelques traits, les lignes irrégulières du relief d’un paysage dans l’obscurité, mais il est impossible d’évaluer l’échelle exacte du plan à ce stade, désorientés que nous sommes par l’obscurité. Le bruit puissant d’un moteur accompagne cette image, c’est celui d’un autocar qui, passé quelques instants, finit par entrer – partiellement – dans le plan en surgissant de la droite et s’arrête au bord de la route. Quelques-uns des voyageurs descendent alors de l’autocar, pour se dégourdir les jambes comme le font ceux qui empruntent ce mode de transport pour des voyages au long cours ; leurs silhouettes, leurs déplacements et leurs gestes sont éclairés, semble-t-il uniquement, par les phares du bus. L’échelle du plan – que l’on distingue à présent – est déroutante, parce qu’on ne perçoit pas l’ensemble du paysage et que l’autocar semble immense comme un grand paquebot échoué dans la nuit.
C’est surtout, si ma mémoire est exacte, le seul plan aussi large de l’ensemble du film, le seul moment de respiration pourrait-on dire, à la fin du film. Le reste du long-métrage de Hu Bo est filmé au plus près des personnages, des quatre personnages qui composent comme une sorte de récit choral ; lorsque des paysages sont apparus jusque là (décharges à ciel ouvert, gigantesques usines, cours d’eau taris, immenses ensembles immobiliers), c’était au second plan, pour servir de décors (ou d’espace de réclusion) aux visages ou aux corps des quatre protagonistes ; les autres personnages apparaissaient dans un champ profond, flous le plus souvent, presque tous de manière anonyme, des « moins que rien », des « âmes mortes » qui ont accepté explicitement ou implicitement leur sort.
Au bord de la route, parmi les silhouettes éclairées par les phares de l’autocar, on distingue trois des quatre personnages principaux : deux jeunes lycéens, une fille et un garçon, et un homme plus âgé que sa famille veut placer en maison de retraite. Nous savons déjà qu’ils ont pris le bus pour fuir pour différentes raisons, pourtant ce n’est pas sans une certaine surprise qu’on les retrouve là qui s’amusent, semble-t-il, encouragé par les jongleries maladroites de l’un d’eux. Il est impossible d’apercevoir leurs visages parce qu’ils sont filmés d’assez loin, néanmoins les observer ainsi s’amuser était, quelques séquences plus tôt, inespéré. Il est presque permis de s’interroger pour savoir si ce sont encore les personnages qu’on distingue dans les phares de l’autocar ou si ce ne sont pas déjà les comédiens qui se débarrassent de leurs personnages, décompressent et s’extraient de leur noirceur. On se demande aussi pourquoi Hu Bo a voulu filmer cette scène et le faire d’aussi loin, pour prendre lui-même de la distance avec son récit, pour que nous en prenions nous-même ou pour laisser ses personnages vivre leurs vies hors ou sur les écrans. Nous n’en saurons malheureusement rien parce que Hu Bo a préféré mettre un fin à sa vie, alors reste le mystère de ce plan-séquence en clair-obscur : les phares de l’autocar, les silhouettes d’êtres condamnés, ce qui leur reste de souffle de vie et le barrissement de l’éléphant.

« cette chair qui ne meurt pas »