Alors que les cris se sont tus. Dimanche matin, de la ville, par la fenêtre, ne parvenaient plus que des bruits étouffés. Seuls, par intermittences, à une fréquence plus rapprochée par ces temps incertains, les hurlements des sirènes pouvaient, si on y prêtait attention, nous alarmer.
La veille, samedi, perché au-dessus de la Friche industrielle Babcock, Alexander Scheer, le formidable comédien qui incarnait Ivan karamazov dans la mise en scène de Franck Castorf, déclamait le poème du grand inquisiteur, s’époumonait même comme s’il avait souhaité être entendu par le voisinage. Sa performance était projetée au milieu de la scène et, à mesure qu’il se mouvait sur son promontoire, on pouvait apercevoir les toits ou les façades des habitations nombreuses de La Courneuve, Aubervilliers, Saint-Denis et, à quelques centaines de mètres de là, de la Cité des 4000. L’air n’embaumait pas « le citron et le laurier », mais, après trois heures de représentation, le soleil jetait ses derniers rayons et l’inquisiteur ces ultimes menaces contre le « seigneur » qui avait commis l’affront « d’aller visiter Ses enfants, et à l’endroit précis où les bûchers des hérétiques ont commencé à crépiter ».
Presque au centre de l’impressionnante scénographie, la dernière construite par Bert Neumann avant son décès, il y a ce qui s’avère être un sauna surmonté d’une imposante cheminée qui crache régulièrement sa fumée. « Je Te condamnerai », hurle l’inquisiteur, « et je Te brûlerai sur le bûcher, comme le pire des hérétiques, et ce peuple qui, aujourd’hui, Te baisait les pieds, demain, au premier geste de moi, courra jeter des braises dans Ton feu ».
La société américaine Babcock & Wilcox s’est installée à La Courneuve à la fin du 19ème siècle pour fabriquer des chaudières industrielles. « Le fonctionnement d’une chaudière industrielle », est-il écrit sur la brochure qu’on distribue aux spectateurs avant le spectacle, ressemble à celui d’une « cocotte-minute ». C’est une machine à produire de la vapeur par la combustion du charbon ou du fioul qui doit faire fonctionner d’autres machines.
Sous l’un des immenses bâtiments de la friche débarrassé de son outillage, c’est une autre machinerie qui a été installée par Franck Castorf, derrière des palissades de bois parce qu’on est en Russie (quelque part entre la datcha précaire et le camp de travail), une machinerie traversée par deux couloirs que les personnages parcourent convulsivement et comme malgré eux ; régulièrement ces conduits les rejettent, du reste une fichue flaque d’eau s’étale sur le plateau, parfois ce sont les comédiens qui vomissent ce qu’ils viennent de manger, les corps sont aussi des machines sous pression, des « cocotte-minutes » ; le tout constitue une machinerie libidinale, mais on ne baise pas tant que ça chez les Karamazov, on se bâfre de mots jusqu’à l’épuisement et le travail du comédien ressemble à de l’abattage.
Dans la halle de béton qui accueillait autrefois les ateliers de chaudronnerie, on pouvait fabriquer des réservoirs de chaudière de près de 40 mètres de long, les effectifs s’élevèrent jusqu’à 2000 ouvriers dans les années 50 et nombre d’entre eux étaient recrutés en Espagne, au Maroc et en Algérie. Certains de leurs enfants, nous racontent en boucle les médias d’information et les chaines d’info en particulier, bourrent les autos de leurs parents de bonbonnes de gaz pour les faire sauter au centre de Paris.
Dans Malaise dans la civilisation, Freud a écrit que « ce qui avait commencé avec le père s’achève avec la masse » . Le processus – on ne sait si ils le préméditent vraiment, ils en caressent l’idée et ils la ruminent c’est certain – qui conduit les Karamazov à commettre un parricide lui aussi se suit par épisodes sur l’écran, pas nécessairement celui d’une chaine d’information continue, plutôt celui d’un « reality show » dans lequel les personnages interviennent seuls ou par groupes, posent parfois comme d’apprentis stars éphémères, « regards caméras », minaudent ou grimacent comme d’autres font des selfies et piquent de brusques colères.
Dans Le Théâtre postdramatique, Han-Thies Lehmann a déjà souligné combien la « césure de la société des médias », la « culture d’écrans », autrement dit leur multiplication dans notre environnement, avait entrainé à une « césure esthétique » ; les mises en scène contemporaines ont fréquemment recours aux écrans ce qui conduit les comédiens (que les gros-plan viennent à présent dévisager) à pratiquer un jeu « hyperthéâtral », jusqu’à la laideur. Nous ne sommes plus au temps de la machine à vapeur mais à celui du « passage à l’acte », celui où n’importe qui peut s’imposer sur les écrans, prendre la parole et se griser d’une gloire éphémère ou durable. Les Karamazov peuvent étaler leurs états d’âme comme d’autres postent des vidéos sur youtube et nous spectateurs scruter leurs moindres gestes.
Le roman de Dostoïevski racontait l’affrontement entre les valeurs morales du vieux monde orthodoxe et celles de la Russie moderne de plus en plus ouverte aux idées libérales occidentales. Qu’adviendra-t-il de nous, semblait se demander l’auteur de Crime et châtiment, lorsque nous aurons abandonné la foi et l’ordre qu’elle induit ?
En plus d’un siècle, un maelström s’est abattu sur la Russie, l’église a été renversée par le matérialisme, le prolétaire remplacé le moujik, le goulag de la Kolyma substitué au bagne d’Omsk. Si l’empire s’est disloqué, le pouvoir est toujours dans les mains du mâle dominant, « quelqu’un devant qui se prosterner », mais les valeurs se sont brouillée, les idéologies bousculées. Franck Castorf mixe le texte de Dostoïevski avec celui plus contemporain de DJ Stalingrad, Exodus, qui peint la jeunesse moscovite en état de « nadryv », en état de saturation ou de confusion émotionnelle : les stades pourris par le hooliganisme, des chemises noires fascistes défilant le 1er mai, des jeunes trouvant plus tendance de se tatouer des slogans patriotiques ; à l’est de l’Europe des groupes de rock affichent complet lorsque leurs couplets ont des relents racistes, à l’est, en Slovaquie (c’est moi qui l’ajoute), un président du gouvernement social-démocrate, Robert Fico, peut faire alliance avec les populistes et déclarer « surveiller chaque musulman du pays ».
Sur l’écran, au centre de la friche Babcock, on voit Aliocha Karamazov prendre la pose en usant de la tenue orthodoxe comme d’une panoplie néo-gothique. Sur le plateau, même le diable aime prendre des selfies, peut-être que c’est cela qui fait fuir une partie des spectateurs.
La mise en scène de franck Castorf n’est pas confortable, elle malmène le bon goût, bouscule les habitudes du public ; le jeu des comédiens est ce qu’il y a de moins naturel, il lui agresse les sens, l’ouïe en particulier ; plutôt que cacher le dispositif de la représentation il le surligne (voir le ballet des caméras et des perches qui accompagnent les comédiens sur le plateau), il cherche à mettre le spectateur en état de crise, à l’aider à glisser vers une place critique.
À propos de la critique, Luc Boltanski écrit : « Elle met l’accent sur la puissance des mécanismes d’oppression, sur la façon dont les opprimés les trouvent toujours déjà là, avant même leur entrée dans le monde, et sur la manière dont ils subissent passivement, ou même, pour rendre compte de leur aliénation, sur le fait qu’ils vont jusqu’à adopter les (prétendues) valeurs par l’intermédiaire desquelles ils se trouvent asservis, intériorisés sous la forme d’idéologies. » (De la crique. Précis de sociologie de l’émancipation)
Être troublé par un spectacle c’est faire un pas hors du cercle de l’aliénation. Les larmes sont comme les murs d’un camp retranché qui se fissurent.
