Le théâtre des illusions (ébauches/ CH.4)

La manufacture de la tenture ou du papier-peint (les français sont les seuls à l’appeler ainsi et à lui reconnaitre une dimension artistique ; les anglais parlent, plus pragmatiquement, de « wallpaper » ») est l’héritière des ateliers d’enlumineurs du Moyen-âge, plus précisément des dominotiers à qui Louis XI donna le droit d’exercer. Ceux-ci imprimaient des motifs à l’aide de planches de bois gravés et les feuilles de papiers qui en résultaient servaient à décorer des meubles, des portes ou des coffres. Il s’agissait, notamment pour les bourgeois les plus aisés, de donner à  leurs logis l’apparence du luxe qui, pensaient-ils, parait les palais des plus grands. Dès ces débuts, la tenture est un art de l’illusion.
Ce n’est qu’au XVIIIème siècle qu’un alsacien dénommé fournier eut l’idée de les « rabouter », autrement dit de coller les papiers les uns aux autres pour former des rouleaux plus aptes ensuite à déployer des motifs sur des murs de plus en plus grands.
Dès la fin du XVIIIème siècle, mais plus largement tout au long du XIXème siècle (parce que, partout en France et ailleurs en Europe,  les nouvelles constructions de pierre doublées de plâtre, qui favorisaient une atmosphère plus sèche, le permettaient), on conçut des papiers dits « panoramiques » et, à l’intérieur des foyers les plus richement dotés, on pouvait contempler des paysages, exotiques ou romantiques, des vues de Suisse, d’Italie, d’Ecosse, des jardins japonais, des courses de chevaux, des scènes de l’Iliade ou de l’Odyssée. On peut s’imaginer les convives captivés par le spectacle ou illusionnés comme l’était madame Bovary par ses rêves.
L’étonnement devait être le même que celui des passants des « panoramas » qui se généralisèrent dans toutes les grandes capitales au XIXème siècle et qui donnaient au public, dans une rotonde fortement incurvée et grâce à tout un jeu habile de lumières, l’illusion de se trouver au cœur d’un paysage lointain ou d’une grande bataille historique comme celle d’Azincourt.
Daguerre lui-même y œuvra et c’est un autre art de l’illusion, le cinéma, qui mit fin à cette mode.

Dans Les mystères de Lisbonne, le dernier film de Raoul Ruiz, adaptation d’un roman portugais du XIXème siècle de Camilo Castelo Branco, il y a de merveilleuses tentures qui garnissent les murs des demeures qui voient défiler le récit. Peut-être faudrait-il plutôt parler des récits, au pluriel, car, comme dans le cas du papier-peint, les aventures nombreuses qui concourent à l’existence des personnages sont aussi « raboutés », collées ou montées les unes à côtés des autres, parfois même les unes dans les autres, et le romanesque se démultiplie.
Les mouvements de caméras, nombre de « panoramiques », renforcent ce sentiment que l’on a d’assister à un petit théâtre d’illusions, à quelque chose qui a à voir avec le cinéma primitif.
Que racontent Les mystères de Lisbonne ? Rien de bien révolutionnaire, les amours, les malheurs de nobles portugais ou français ; à peine apprend-t-on que la fortune de l’un d’entre eux est peut-être le fruit de la traite des esclaves sur la route du Brésil.
Ces idylles et leurs rebondissements (nombreux) se destinaient avant tout à divertir les bourgeois avides de romanesque et de dépaysement pour meubler ce « territoire du vide »[1] qui désormais assombrissait l’horizon du passant des grandes villes.
Néanmoins, il ne faut pas se laisser tromper par le titre du film qui rappelle aux français l’œuvre d’Eugène Sue ; ces Mystères de Lisbonne sont plutôt parents des récits stendhaliens (le Stendhal des Chroniques italiennes qui sont, on le sait, la matrice de La chartreuse de Parme).
La geste napoléonienne est aussi passée par le Portugal et le moteur de l’action c’est la bâtardise réelle ou présumée, cet appétit de réussite, ce désir de s’élever par le courage ou les sentiments. Et comme dans le cas de Beyle, les comportements des personnages ne sont pas exempts d’une nécessaire ironie ; c’est une tragicomédie, du Grand-Guignol parfois, qui anime ces marionnettes que sont les personnages.
Et, à la fin, on se demande, comme le jeune Pedro, héros malheureux qui traverse l’ensemble de ces récits enchevêtrés sur l’écran comme sur la trame d’une tapisserie ou d’une tenture, si ces aventures sont bien réelles ou si elles n’étaient qu’une illusion ou un trompe l’œil habile et brillant ?


[1] Corbin (Alain) Le territoire du vide. L’Occident et le désir de rivage, Paris, 1990.L’homme dans le paysage, Paris, 2001.

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