Trois gares (2)

Pour les architectes, il existe deux espèces de gares : les gares de passage et les gares de bout de ligne ou de terminus. Les grandes gares parisiennes sont des gares de bout de ligne. Avec de larges façades ouvertes vers la ville. En représentation.
C’est la partie visible de la gare, celle que les passants minuscules contemplent avec déférence, les passants de l’avenue de Denain, ceux qui rangent leurs véhicules à cheval ou automobiles timidement dans la rue de Dunkerque. À l’ombre des  arbres alignés sur les deux paires de colonnes corinthiennes qui semblent border un imposant arc de triomphe. Celui de la gare du Nord. Monumental.
C’est la partie avantageuse de la gare, son visage découvert, destiné à séduire les citadins nouveaux ou anciens. Sans trop les déboussoler non plus. Un assemblage de blocs de pierre massifs, rassurants, qui dit aux acteurs du commerce en pleine expansion, à la petite bourgeoisie, à l’ouvrier des faubourgs voisins que ces « cathédrales de l’humanité nouvelle » s’inscrivent dans la durée.
L’œuvre des architectes. La compagnie des chemins de fer du nord, la compagnie fondée par le banquier James de Rothschild en compagnie de jean-Henri Hottinguer et Edward Blount, en 1845, a confié l’ouvrage à Jacques Ignace Hittorf. Surnommé le « prussien » par ses ennemis, Hittorf est un architecte d’origine allemande et, comme Offenbach, il vient de Cologne. Pour servir l’Empereur. Comme Offenbach, un homme de spectacle. Bâtisseur entre autres de la rotonde des Panoramas devenu le Palais des glaces puis le théâtre J.-L. Barrault et du cirque Napoléon devenu le cirque d’Hiver. Un bâtisseur de spectacles. Des décors de spectacle.
Autour des grandes orgues du vaste tympan central, les imposantes colonnes ioniennes, en trompe-l’œil, plastronnent. Célèbrent le triomphe des ingénieurs, des entrepreneurs du nouvel empire. Quelque chose de babylonien. « Où se déplace la religion du siècle ». Quelque chose d’hollywoodien. Pas moins de vingt-trois statues ornent la façade. Drapées, hiératiques, vingt-trois cariatides qui représentent les villes desservies par la Compagnie. La Compagnie des Chemins de fer du Nord, gravée dans la pierre. Sculptées dans la pierre, les plus grandes allégories féminines, les plus majestueuses, celles qui surplombent l’édifice, figurent Paris et les principales destinations étrangères que dessert la Compagnie : Londres, Bruxelles, Amsterdam, Berlin, Vienne, Varsovie, Francfort et Cologne.
Drapées selon le modèle gréco-romain. Peut-être un peu moins figées, peut-être un peu plus légères que leurs modèles. Après l’étude approfondie des temples de Sicile. Les campagnes de fouilles archéologiques qui précèdent les chantiers d’avenir. Des profondeurs, vestiges grecs, romains, egyptiens et assyriens émergent. L’Egyptomanie côtoie le néogothique. Hittorf fait ériger, sur la place de la Concorde, l’obélisque de Louxor et Viollet-le-Duc restaure Notre Dame.
L’architecte est aussi un archéologue. Qui copie « la poutrelle métallique sur la colonne pompéienne »[1]. Pas un archéologue qui dévoile, éclaire, mais un archéologue qui dissimule, qui enfouit sous un amas de hiéroglyphes. Pour cacher la machine fumante au cœur des villes, à proximité des immeubles d’habitation. Dans l’œuvre commune qu’ils réalisent avec les ingénieurs des Ponts et Chaussées, les architectes sont ceux qui sont en charge de donner du connu au public, de renvoyer au « passé immémorial »[2].
Sous l’œil complice du citadin, ils mixent les styles. Collages aux coutures parfois apparentes. Fatras. Erigent des bâtisses qui ressemblent à la boutique d’un brocanteur. Pleines de résidus du passé, empilés sans aucune hiérarchie. Eclectiques. Comme Victor Cousin, le philosophe du bon sens, qui défend l’éclectisme, l’éclectisme philosophique. Il s’agit d’emprunter à toutes les pensées, tous les systèmes du passé, de concilier tous les styles sans avoir à trancher. Seulement les collectionner et les ranger dans la vitrine d’un musée.
Charlatans et architectes. Qui croient être à l’abri des bouleversements du jour. Qu’il suffit de revêtir la gare d’un déguisement, camoufler son vrai visage sous un masque. Un « masque historicisant »[3]. Qui recouvre les entrailles de la gare sous son ossature métallique. La nef centrale, large de soixante-quatorze mètres, appuyée sur des colonnes de fonte à section carrée sous laquelle soufflent les machines. Il y a comme un paradoxe entre l’irruption ou l’invention de la gare, les matériaux que, par nécessité, on utilise pour la bâtir et le traitement architectural de la façade. Lorsqu’on se trouve à l’extérieur, impossible de soupçonner ce qui se trame à l’intérieur. Pas la moindre trace, que l’architecte s’est minutieusement appliqué à effacer, pas le moindre indice oublié sur la façade.

Après être descendu du 26. Dont l’arrêt se situe à quelques mètres de l’entrée de la gare. Sous la façade. La façade qu’il ne voit pas. Même en reculant un peu pour mieux l’apercevoir, même en se positionnant sur l’avenue de Denain. Elle est presqu’entièrement recouverte d’un assemblage impressionnant d’échafaudages. L’exosquelette de métal sous lequel l’architecture est entièrement camouflée. Ne respirent encore que les plus hautes statues perchées au dessus du fronton de la gare.
Gare en travaux. Gare dont ils rafraichissent la façade. Gares qui sont sans cesse en travaux. Pour ravalement, agrandissement, raccordement, évitement, embellissement, épanchement, effondrement, soutènement. On leur laisse peu de répit.
La première gare du nord, construite par les ingénieurs des Ponts et chaussées, est démontée un peu plus de dix ans après sa construction en 1860. Avec seulement deux voies, elle est jugée trop petite. Trop étroite pour le trafic qui s’accroit. Entièrement reconstruite. Et l’ancienne façade de pierre est transférée à Lille, la façade de la gare Lille-Flandres.

En prenant le 26, il s’attendait à voir trois gares semblables. Trois formes similaires, trois formes de dimensions voisines. Trois façades de pierre de couleurs identiques. Trois surfaces grises, un peu noircies par endroits. Trois façades ornées de pilastres, de bas-reliefs et de statues. Surmontées de trois belles horloges. Trois vestiges figés dans leur architecture du XIXème siècle.
Et pouvoir aligner leurs images comme le font Bernd et Hilla Becher pour des édifices industriels (des hauts-fourneaux, des silos à grains, des châteaux d’eau…). Tous photographiés selon le même angle, avec la même lumière, en évitant un soleil trop franc, plutôt l’hiver, plutôt le matin très tôt, quand il n’y a personne pour se faufiler dans le cadre. Pour un résultat assez étrange. Quand ils ont perdu leur fonction, ces édifices industriels sont réduits à leur état de forme pure, géométrique. Ce que le redoublement, la réitération, l’accumulation renforce. Des sculptures abstraites, fruits du recyclage d’ensembles industriels qui ont perdu leur utilité. Au gré des mutations industrielles, des formes mortes.

Il s’est peut-être levé un peu trop tôt. Peut-être déplacé trop tôt ou trop tard. Pas à la bonne saison. Le feuillage des arbres du haut de l’avenue de Denain déborde déjà sur le cadre. L’affluence est déjà importante. Des milliers de voyageurs chaque jour et à toute heure. Trent-quatre millions de voyageurs par an pour la gare de l’Est, cent quatre-vingt millions pour la gare du nord. La première gare d’Europe.
Devant laquelle un cortège de taxis défilent. Leurs clients pressés qui descendent. Pressés par les jeunes filles au teint halé qui tendent leurs mains. Qui portent leurs cheveux hâtivement attachés sur leurs robes à bretelles, leurs robes à bretelles superposées sur des polos de sport de couleurs vives. En équilibre instable sur leurs chaussures à talons trop grandes, perchées comme des petites filles qui dérobent et enfilent celles de leurs mamans. Des tziganes. En provenance de l’est ou du centre de l’Europe. Le continent que traverse partiellement les trains qui parviennent jusqu’à la gare du nord. Eurostar, Thalys et TGV qui joignent Londres, Bruxelles, Amsterdam ou francfort. Des frontières que franchissent albanais, bulgares ou roumains. Roumains ou moldaves comme les hommes qui sont allongés sur des cartons à l’entrée de la gare. Comme d’autres femmes plus âgées, leurs enfants sous le bras qui mendient devant les boutiques qui agrémentent la salle des pas perdus. Qui ne sont plus exactement perdus parce les vitrines occupent les regards. De ceux qui partent comme de ceux qui arrivent, heureux d’avoir un avant-goût du chic parisien.
Très loin d’être des vestiges du passé, des vestiges que les Becher photographient, les gares parisiennes sont des édifices encore vivants. Qui se sont adaptées à la croissance du trafic, au changement de nature de ce trafic. Qui se sont agrandies, transformées, adaptées aux transformations des machines.
Mise en service en 1864, la nouvelle gare possède huit voies. Le trafic vers la banlieue croit régulièrement. En direction de Creil, d’Argenteuil. A mesure que l’industrie, le commerce ont besoin de main-d’œuvre, à mesure que la périphérie se peuple.
À nouveau reconstruite presqu’entièrement, le nombre de voies passe à dix-huit. Dix-huit voies pour l’exposition universelle de 1889. Dont deux pour les trains-tramways en direction de Saint-Denis ou de Saint-Ouen, où se rassemblent déjà les cohortes prolétaires. En 1900, on compte vingt-huit voies. Vingt huit voies dont  la Petite Ceinture.
Après 1900, la gare est desservie par le métro. La ligne 4 et la ligne 5 ; la ligne 5 qui sera prolongée, pendant la Seconde Guerre Mondiale, jusqu’à Pantin. Alors, il faut sortir de la gare pour rejoindre le métropolitain.
On allonge les quais, on ajoute de nouvelles destinations, on multiplie les lignes. Des lignes qui se croisent, se chevauchent, qu’on fait bifurquer, par des dispositifs de triage, de triage de marchandises, de convois de banlieue, de grandes lignes, de convois qu’on fait passer l’un par-dessus l’autre, de convois à saute-mouton.
À partir de 1960, l’ensemble des lignes est progressivement électrifié, les postes d’aiguillage automatisés.  Les trains grandes lignes et les trains de banlieue peuvent circuler, desservir l’ensemble du territoire, le quadriller, le sillonner de plus en plus sans entrave, partir et revenir en un temps de plus en plus réduit. Des lignes fluides. Qui offrent le pouvoir d’être le même jour présent en plusieurs points de l’espace.

À l’est de la gare. Il a le sentiment qu’il manque quelque chose.
A l’est de la gare, il devrait apercevoir un pavillon semblable à celui qui se trouve à l’ouest.
Symétriques. Deux pavillons semblables de chaque côté du tympan central.
Une forme de déséquilibre qui le dérange. A la place de l’aile manquante, l’absence.
L’absence d’enceinte autour des passagers en transit. En mouvement continu.
Une bulle, un lieu qui n’existe pas, un lieu de passage entre plusieurs modes de transports.
Transparente. Une artère qui draine, par petits groupes à cette heure, les migrants éphémères.
Des nuées.
Sous les Verrières qui semblent suspendus, sans charpente. Sans jointure apparente.
S’assemblent, s’emboitent, se connectent.
En sous-sol, en surface, disséminées : correspondances.
Disséminés.
Eurostar
Thalys
TGV

TGV
Corail
Transilien

Transilien
RER B
RER C
RER D

RER
Métro 2
Métro 4
Métro 5
Métro 7

Métro
Bus 26
Bus 30
Bus 31
Bus 38
Bus 39
Bus 42
Bus 43
Bus 46
Bus 48
Bus 56
Bus 65.
A travers les souterrains, au milieu des couloirs, de la sarabande des escalators.
Qui mélangent, battent et redistribuent touristes étrangers, banquiers parisiens, employés en provenance de la grande couronne et jeunes filles de banlieue. Disséminés.
À l’est de la gare. À l’est de la gare, il n’y a pas de façade. Pas de façade pour dissimuler la machine. Ils l’ont apprivoisée ; plutôt, c’est elle qui les a apprivoisés. Eux, ils y ont souscrit ou s’y sont résignés. A l’est de la gare, il n’y a pas de façade. Seulement « l’architecture de verre ». La gare du nord n’est plus une gare de bout de ligne. Plus le terminus d’une ligne qui conduit d’une ville à une autre, mais le point de passage d’un réseau extrêmement étendu et complexe, un point parmi les plus importants. Une importance qu’on mesure au nombre d’autre points qui s’y connectent. Un carrefour multimodal. Où s’assemblent les trente-une voies de surface aux quatre voies souterraines.
À l’est de la gare. A l’est de la gare, l’escalator le conduit jusqu’à un premier niveau. Un plateau où personne n’embarque ; un autre lieu de passage, où les un et les autres se déplacent. Dans tous les sens à la fois. Montent et descendent. D’autres marches qui conduisent jusqu’à un niveau inférieur. Un vaste espace qui s’étend à perte de vue. Qui conduit à d’autres marches. Où l’écoulement se poursuit, les trajectoires se multiplient, les parcours s’accrochent aux mots affichés sur tous les murs. Sur les vitrines des boutiques qui garnissent cette vaste place publique souterraine.
À l’est de la gare. A l’est de la gare, une patrouille de gendarmes s’enfonce. Quatre fonctionnaires patrouillent. Des agents contrôlent les billets. Des agents contrôlent son identité. Les effluves se sont répandus. Des agents qui l’ont vu sauter un portique.
Un homme assis sur les marches. Qui braque un pistolet sur les policiers et fait feu. Fait feu. Devant leur écran de télévision, les regards consternés de certains usagers.
Sont originaires de banlieue, les jeunes mis en cause. Sont originaires de banlieue, les jeunes mis en cause. Qui ont jeté des projectiles. Une foule de plus en plus hostile. Sont originaires de banlieue, les jeunes mis en cause. Qui font voler en éclats les vitrines. D’un magasin de sport, d’un magasin de téléphones portables.
Pour mettre fin aux hostilités, le contrôle à dégénéré à grand renfort de gaz lacrymogène. Les effluves se sont répandus.

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[1] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle. Traduction de Maurice de Gandillac revue par Pierre Rush. Gallimard, 2000.

[2] ibid

[3] ibid

“Tu peux sonder la nuit qui nous entoure.
Tu peux foncer sur cette nuit… “
omar Khayyam

Trois gares (1)

- Tu ne trouves pas que l’expédition s’enfonce à chaque page un peu plus dans la mélancolie ?

- La mélancolie ? Je l’ignore…ou, pour être plus juste, je n’en ai pas vraiment conscience. Enfin, maintenant qu’on en parle, peut-être que l’idée n’est pas totalement aberrante.

- Évidente plutôt.

- Sans pouvoir me mettre en position de lecteur, dans celle d’un autre lecteur, je comprends, je comprends que ce sentiment puisse surgir. Inévitablement. Sans être certain de saisir exactement ce que le mot signifie, au fond.

- Ce voyage, ce cheminement, cette déambulation, quelque soit son nom, semble empreint de tristesse.

- Ah oui. Je me souviens que Spinoza définit la mélancolie comme un affect semblable à la tristesse, mais « rapporté simultanément à l’esprit et au corps »[1]. Il ajoute que toutes les parties de l’être en sont « également affectées ». Il n’évoque pas la possibilité que des lignes le soient. Affectées. Si quelqu’un peut l’être, affecté, ce ne peut-être que celui qui les visite. Ces lignes ou ces rues. Avec sa propre constitution, ses propres états d’âme. L’étendue (et j’utilise volontairement le terme le plus neutre possible), l’étendue que nous venons de parcourir ensemble ne possède rien qui la distingue d’une autre. Des avenues, des rues, des façades que l’on retrouve partout ailleurs. Pas plus sombres ou plus tristes que d’autres. Un espace -le lieu comme le trajet qui le traverse- qui n’est pas par nature mélancolique.

- L’espace non, tu as raison…mais ce travail de remémoration, ce travail qui se répète à mesure que la ligne avance…cette espèce de ressassement, qui fait surgir les souvenirs des pierres.

- Qui fait surgir quoi exactement ?

- La petite comme la grande histoire. Et qui transforme la physionomie d’un quartier… enfin, disons plutôt qu’il change le point de vue qu’on peut en avoir, notre manière de le voir. Il déforme sensiblement le visage d’une rue, il plie ou déplie ses traits, et repeint les façades en gris.

- En gris ?

- Oui. Uniformément recouvertes de gris. Sur le papier comme sur l’écran. Comme il est de coutume de représenter des évènements du passé par des images en noir et blanc.        Cette ballade dans les zones grises de la cité. Qui prend un malin plaisir à mettre à jour les signes de notre imperfection, les traces de nos abjections.
De plus en plus, elle ressemble… au défilé pétrifié d’un cortège funéraire.

-  Cette manière de voir me surprend. J’admets que les éléments collectés au fil de ses lignes peuvent faire office de signes et que, mis bout à bout, ils peuvent sembler nous dire quelque chose sur la manière dont se sont développées nos cités. L’histoire officielle ou officieuse de notre civilisation. Mais la tristesse, la tristesse pour une part au moins, elle t’appartient, elle appartient à celui qui repeint ces lignes en gris. Et les sentiments dont il parle, ils se trouvent probablement déjà en lui au moment où il s’engage dans ces lignes. Avec armes et bagages.

À cet instant, il peut me dire qu’il ne comprend pas, il peut me dire qu’il ignore de quoi je parle, qu’il l’ignore ou qu’il n’en a pas conscience. Alors, je peux l’inciter à essayer de considérer le texte qui se trouve entre ses mains avec un œil neuf. Pas comme quelque chose qu’il s’attendrait à lire, pas comme la forme de littérature contemporaine qu’il s’attendrait à lire. Bien sûr, ça y ressemble. A un récit sans enjeu apparent, à un récit agrémenté de réflexions, de repères historiques, à un récit autour de la question de l’espace et des itinéraires urbains. Ce qui peut induire en erreur.
Considérons, pendant quelques instants, que le texte que nous avons devant les yeux n’est pas ce que nous nous apprêtions à lire. Considérons que les signes ou les traces dont l’exhumation pouvait constituer une source de tristesse ou de mélancolie sont en fait les indices qu’un policier, ou un détective, anonyme pour le moment, accumule en vue de confondre le ou les auteurs d’un ensemble de méfaits. Visiblement inqualifiables. Enfouis plus ou moins profondément. Constatons qu’il les déterre sans ménagement, jusqu’à les exposer sur la chaussée. Il suffit de reprendre ces lignes comme doit le faire le lecteur d’un roman policier. Avec l’inquiétude et le plaisir, réunis.
Reprendre la ligne du 26. Le 26 qui a poursuivi sa route jusqu’à la rue Lafayette. Une rue longue et droite qui conduit presque jusqu’au terminus. Une rue qui relie trois des six grandes gares parisiennes. Enfin presque. L’implantation des six premières gares (Austerlitz, Est, Lyon, Montparnasse, Nord, Saint-Lazare), décidée dès la Monarchie de Juillet, est le fruit d’un compromis entre l’Etat, qui souhaite les placer à proximité de l’enceinte de Thiers pour l’acheminement des troupes, et les actionnaires des compagnies privées, qui veulent les localiser le plus près possible du centre de Paris et au cœur de l’activité économique. Une rue où il descend, quelques mètres à peine avant le pont du même nom. Le pont Lafayette. Même s’il ne porte pas officiellement ce nom. Peut-être parce qu’on l’a longtemps considéré comme un ouvrage dépendant de l’activité ferroviaire. Dépourvu de valeur. Un pont suspendu au-dessus de l’écheveau des voies en acier. Droites ou courbées. Entrecroisées comme les poutres qui clôturent le pont de chaque côté. Des poutres à treillis en béton armé, d’imposantes croix inclinées qui donnent au pont l’allure d’un camp retranché.

Il faut passer sa tête entre ces poutres triangulées pour apercevoir la gare de l’Est. Entre les câbles et les caténaires. La trentaine de voies qui s’élancent, se développent, se multiplient, s’échappent depuis les quais de la gare. Des quais alignés comme les rampes de lancement d’une arme inconnue, mystérieuse et terriblement destructrice. Sous leurs abris verts, des plates-formes qui rejoignent chacune son compartiment, qui font jonction avec le toit transversal qu’on distingue plus loin. Une toiture grise et longue, de près d’une centaine de mètres, composée de plusieurs éléments. Que surplombe deux voûtes à peine ouvertes.
C’est la partie ingrate de la gare, la partie laborieuse, celle que les usagers arpentent pour rejoindre leur train sans se soucier de savoir à quoi elle ressemble. Sur le quai, quelques instants, sans prendre conscience d’être au centre d’une immense machinerie. Aux couleurs du métal. L’œuvre des ingénieurs des ponts et chaussées, le « produit spontané d’une des plus admirables inventions de l’époque », dit Léonce Reynaud, professeur d’architecture à l’Ecole polytechnique puis à la chaire d’architecture des Ponts et Chaussées et concepteur, entre 1842 et 1847, de la première gare du Nord.
En traversant le pont et en redescendant vers la gare par l’escalier de la rue d’Alsace, on se rend compte que les compartiments où les quais se rangent sont faits d’acier et de verre. Des verrières rendues aveugles par l’usure du temps. Comme la toiture, construite à l’aide des mêmes matériaux, le verre et l’acier, une toiture à deux pans, typique des gares parisiennes. Qui ménage un peu partout des ouvertures qui semblent avoir été conçues pour les mêmes raisons qu’on creuse des meurtrières dans un ouvrage fortifié. C’est la partie belliqueuse de la gare, sa partie grise, celle qui menace, celle qui intime l’ordre d’avancer, de ne pas quitter la ligne. Pour se diriger jusqu’à l’entrée, il faut la contourner longuement, au passage prendre conscience du volume de la grande halle qui se cache sous son toit de verre et mettre un temps certain pour faire le tour de l’imposant vaisseau. Parvenu place du 11 Novembre 1918, il est un peu surpris par l’allure de la façade principale de la gare qu’il ne visualise pas complètement parce qu’elle est assez étendue. Pas très haute par contre, pas tel qu’on s’imagine la façade d’une grande gare parisienne, plutôt celle d’une gare de province, et encore celle d’une ville moyenne. On distingue deux bâtiments disposés symétriquement. Deux pavillons, dirait-on, deux pavillons de pierre de taille, de facture classique, élégants et agrémentés sans excès de quelques statues.
L’une d’elles, au sommet du fronton ouest, représente la ville de Strasbourg. C’est le nom que prend la gare alors, « l’embarcadère de Strasbourg » ouvert en 1849 par la Compagnie de Paris à Strasbourg. Qui comprend alors deux voies, dans la moitié ouest de la gare. Œuvre commune de l’ingénieur Cabanel de Sermet et de l’architecte Duquesney, elle est inaugurée en 1850 par napoléon III et prend définitivement le nom de « gare de l’Est » en 1854 quand la Compagnie des chemins de fer de l’est ouvre la ligne Paris-Mulhouse.
L’autre, celle qui orne le fronton est, est une statue figurant Verdun. Elle est l’œuvre d’un sculpteur tourangeau, Varenne, qui s’est spécialisé dans les ouvrages publics de ce type. On lui doit par exemple une grande partie du statuaire de  l’actuel Hôtel de ville de paris. L’apparence du personnage, ou de l’allégorie, qu’il a sous les yeux, ne l’informe pas avec certitude pour savoir si c’est la ville ou la Première Guerre Mondiale que le sculpteur a voulu figurer. Paré d’une épée et d’un bouclier, mais recouvert d’un casque qui ressemble fort à celui d’un poilu.
Derrière la balustrade qui relie adroitement les deux bâtiments, la terrasse permet probablement, aux beaux jours, de prendre un bain de soleil et d’admirer la vue. Au dessus d’une manière de cour, presque déserte à cette heure de la journée. Où il est difficile de se représenter soldats en uniformes, en route pour le front de l’est, jeunes hommes rassemblés en voie d’incorporation, officiers ou simples soldats, camions de ravitaillement et véhicules militaires. Difficile de s’imaginer la foule des mobilisés, drapeaux au vent, remontant le boulevard de Strasbourg ce 2 août 1914. Ou alors en grimpant sur la terrasse, en s’approchant du tympan, de l’immense fenêtre en plein cintre qui domine le fronton. Une sorte de rosace de fer et de verre derrière laquelle on peut distinguer le berceau de la halle. Le hublot du Nautilus à travers lequel il observe ce qu’il reste. De la fumée, des silhouettes, un convoi, des attroupements.

Les quais sont noirs de monde. Les femmes accompagnent leurs maris, les enfants leurs pères, les mères leurs fils. Qui se rendent au front. Celui de Verdun où, par rotation, 70% des poilus encore valides se rendront. Par toutes les lignes disponibles. Par la ligne en provenance de Nancy, la ligne principale avant que les allemands ne finissent par la couper en prenant Saint Mihiel. Puis par le chemin de fer meusien, le « tortillard », au départ de Bar-le-Duc. Qui n’a pas la capacité de transporter le matériel militaire le plus lourd. Celui-ci emprunte la « voie sacrée », une route départementale nommée ainsi par Maurice Barrès en référence à l’antique « via sacra » utilisée pour les triomphes romains. Toutes les lignes mènent sur la Marne, en Artois ou à Verdun. A Verdun où 90 000 hommes et 50 000 tonnes de munition sont acheminés chaque semaine. Dans le « tourniquet », 70 des 95 divisions françaises participent à la bataille. Une bataille qui dure près de dix mois. Dix mois de bombardements incessants. Les 270 pièces d’artillerie françaises répondent aux 1225 canons de tous calibres des allemands. On estime qu’en deux jours deux millions d’obus tombent sur les positions françaises. Sur toutes les lignes, plus de 300 000 morts et 500 000 blessés.
Aux morts de Verdun, de la somme, de Messines, du Chemin des dames, de Château-Thierry ou de l’Aisne comme son fils, le peintre Albert Herter rend hommage dans Le Départ des poilus, une toile exposé dans le hall des Grandes lignes de la gare de l’Est. Décrochée à plusieurs reprises en vue de sa restauration et plusieurs fois réinstallée. Une toile monumentale de cinq mètres de haut sur 12 mètres de long, où l’on voit à la fois la joie un peu sur jouée des jeunes hommes, déjà grimpés dans leurs wagons et qui partent au front, et la tristesse des proches restés sur le quai. On raconte que le peintre se serait représenté à droite, un bouquet à la main, comme sa femme à gauche, les deux mains jointes, et on dit également que le jeune homme, au centre, qui pointe son képi et son fusil vers l’immense verrière de la gare serait leur fils.

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[1] Spinoza, Ethique, partie III, proposition 11, scolie. Traduction de Robert Misrahi. PUF. 1990.

Hôtes

Krzysztof Wodiczko, Guests/Goscie.

Bela Lugosi’s dead.

Au cœur du Dracula de Coppola. Le souvenir d’une séquence réjouissante et surprenante. A Londres, le personnage assiste à une séance publique de cinéma. Sous un chapiteau, à la fois un spectacle de foire (le cinématographe trouve son origine parmi les numéros des illusionnistes) et une vision ou un rêve prémonitoire. La métaphore des transformations des formes narratives engendrées par les bouleversements technologiques et socio-économiques du monde.
Dans un premier temps, n’y voir qu’une intuition corroborée par des concordances chronologiques. Après un examen minutieux du Dracula de Bram Stoker constater qu’il s’agit plus que d’une simple lecture entre les lignes.
Que surgissent des paysages qui semblent être découpés comme les décors d’un théâtre d’ombres chinoises. Grotesques dans tous les sens du terme.
« Il tenait à la main une ancienne lampe d’argent dont la flamme brûlait sans être abritée d’aucun verre, vacillant dans le courant d’air et projetant de longues ombres tremblotantes autour d’elles. »[1] Qu’apparaissent les Jeux d’ombres et de lumières, familiers des féeries des lanternes magiques. Et des traits sans cesse surlignés qui conviennent mieux à l’écran qu’à une lecture minutieuse.

« L’une des tâches primordiales de l’art a été de tout temps de susciter une demande, en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction. »[2]. Dans ces lignes de Benjamin, l’idée que le roman, et ses développements au 19^ème siècle (du moins l’un de ses paradigmes et le plus important), trouve son accomplissement dans le cinématographe. Voir, par exemple, dans le projet balzacien, totalisant et polymorphe, l’usage du document, le recours fréquent à la métaphore théâtrale, les emprunts réguliers au registre du Grand guignol. Même si on ne peut le réduire à cela. Considérer que cette idée ou cette tendance parcourt l’ensemble d’une génération et trouve peut-être sa source dans les aspirations romantiques. Recourir à l’ensemble des moyens dont on dispose pour produire un spectacle total.
Loin de moi le désir de reprendre à mon compte l’idée, qui resurgit régulièrement dans les gazettes, le projet de trouver l’inspiration dans les techniques narratives cinématographiques ou ses avatars télévisuels. Quelles que soient leurs qualités, dans ce registre, la littérature ne le fera jamais aussi bien.
Non, au contraire, plutôt la conscience qu’il est possible de comprendre la disparition ou l’effacement du personnage dans le roman contemporain par la figure du loup-garou, du fantôme, du mort vivant ou de tout autre monstre froid. Dépourvu de vitalité, d’efficacité et doté d’un autre rapport au temps.
En particulier celle du vampire. A présent, se le représenter dans nos cités, assis à nos côtés, connecté aux mêmes réseaux ; imaginer que les informations, les idées, les sentiments qui les traversent irriguent sa pensée comme elles irriguent ses lignes.
Et faire sienne la mélancolie qui baigne ce passage baudelairien (en diable) : « Je voudrais tant me promener, parmi la foule dans les rues de Londres, cette grande ville imposante, me perdre dans la cohue de ces hommes et de ces femmes, partager l’existence de ce peuple et tout ce par quoi il passe, et jusqu’à la mort même ! Mais hélas ! Jusqu’ici, c’est uniquement par les livres que je connais votre langue. »[3]

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[1] Bram Stoker, Dracula. Traduit par Lucienne Molitor. J’ai lu, 1993.

[2] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935). Traduit par Maurice de Gandillac, revu par Pierre Rusch. Gallimard, 2000.

[3] Bram Stoker, Dracula. Traduit par Lucienne Molitor. J’ai lu, 1993.

Univers

À présent, sur mon écran s’est matérialisée la sphère fantasmée par Borges, l’Aleph. De mon agrégateur netvibes, je vois clairement « tous les points de l’univers ». Ils ou elles ont repéré, rangé, classé les paysages, les villes, les quartiers, les rues, les places, des trajets, des étendues sans nom, les arbres, les fenêtres. Avec minutie et régularité. A certains moments, ils accélèrent, à d’autres ils ralentissent. Ils se font échos les uns les autres, engagent des entretiens infinis, nous tendent le miroir d’un monde en perpétuel mouvement.
Je les suis pas à pas. L’un d’eux en particulier. Il s’éloigne du centre par les mêmes portes que moi, arpente la même périphérie. Voit aussi la ville de dos, la ville dessous, la ville sous les os. Ramasse les mêmes rebuts ou tessons. En compose parfois des versets, des phrases déchirées, débris de prose qui sonnent étrangement.
Je le suis pas à pas et cela en est de plus en plus inquiétant. Tant il semble toujours parcourir les mêmes cités que moi. Dont je connais chaque dalle, chaque escalier, chaque arbre déraciné, chaque auto brûlée.
Pas à pas plus inquiet comme le héros d’Adelbert von Chamisso. Sans, comme Peter Schlemihl , être à la poursuite d’une ombre, mais poursuivi par elle. Une ombre de plus en plus importante à mesure qu’elle s’avance. Et si ce n’est pas une ombre, il s’agit sans doute d’un frère. Et je suis assez fier de me retrouver sur la même bibliothèque que lui.

Les lignes noires

De jardin zoologique, Albrecht Dürer n’en a probablement visité qu’à Bruxelles. Ce qu’il écrit dans son journal. Au milieu du compte-rendu fastidieux de l’ensemble de ses dépenses, frais de bouche ou d’hébergement, jusqu’au plus petit pourboire. La visite a lieu aux alentours de 1521, lors de l’un de ses nombreux voyages et est ainsi résumée : « En Paradis »[1]
Peut-être en raison du caractère exotique de la faune. Celle des récits des grandes découvertes. Des présents offerts par les monarques des antipodes ou dérobés au Nouveau Monde. « Parce qu’il est licite, soutient le docteur Sepulveda, de faire la guerre à ces indiens avant de leur prêcher la foi pour les soumettre »[2].
Des présents qui parviennent dans le port d’Anvers. Où Dürer peut satisfaire sa curiosité d’humaniste : au pinceau faire l’étude des danses de Livonie, au fusain le portrait d’une jeune étrangère, esquisser à la pointe d’argent les traits délicats et le regard mystérieux de Katherina la négresse.

Ou peut-être simplement parce que le zoo est le lieu idéal pour l’étude d’un bestiaire inédit.
Il n’est rien qui ne puisse être réduit à quelques traits de crayons, quelques coups de couteaux dans une pièce de bois ou quelques sillons incisés sur une plaque de cuivre.
Creusées et pressées. Eparpillées dans les musées grands ou petits de toute l’Europe, par dizaines, des études de brins d’herbes, jeune lièvre, de vieux chiens debout ou assoupis, tête de cerf,  du cheval au trot ou au galop.
Il a pris le temps nécessaire à leur observation. L’étude des principes de la géométrie, des règles des proportions. La volonté d’assujettir les êtres à un ensemble de formes et de volumes, de réduire les corps à un système de points et de lignes. Taillées et pressées.
Ce que ses contemporains soulignent. C’est un miracle de rendre vivantes des figures obtenues avec des moyens aussi frustres. « Simplement par des lignes noires » écrit Erasme.
De minces arêtes taillées dans le bois, dans le sens des fibres. Parfois, Dürer le fait lui-même ; le plus souvent,  il délègue à d’autres cette tache et se contente d’en dessiner, à l’encre sur l’enduit blanc, les contours ; au mieux, découpe les premières pièces pour expliciter ce qu’il souhaite. Division du travail.
Division du travail qui n’est pas propre aux ateliers de gravure ; les peintres délèguent aussi  une part importante de leurs activités à mesure que les commandes sont plus nombreuses. Taillées et pressées. Les uns et les autres font ainsi l’apprentissage de leur métier, et, avec le temps, deviennent plus habiles, capables d’imiter sans difficulté les gestes du maitres, de suivre des contours de plus en plus en fins, tailler de minuscules points, de minces hachures au service d’une calligraphie de plus en plus dynamique. Habiles aux jeux d’ombres et de lumières, à même de traduire la beauté d’un paysage ou de faire naitre une émotion, un trouble sur un visage. Creusé et pressé. Malgré l’absence de couleur, le graveur dispose d’autant de ressource que le peintre pour faire naitre l’illusion.
Sur cuivre, il est impossible d’ainsi se répartir les taches. Sur cuivre, on ne taille pas, on creuse des sillons. Sur cuivre, dessiner c’est graver. Plus les sillons sont importants, plus d’encre ils retiennent. Généralement, Dürer les incise seul. Au burin qu’il manie aussi adroitement qu’un simple crayon. Puis laisse aux autres le soin de presser sa matrice sur du papier humide.
Creusées puis pressées. Ses plus grandes compositions, pour illustrer l’Apocalypse ou ses méditations personnelles, comme ses plus simples enluminures parcourent ensuite l’ensemble de l’Europe. Il se trouve que quelques dizaines d’années plus tôt que Dürer, Gutenberg a fait aussi l’apprentissage du métier d’orfèvre. Ce qui lui a donné la capacité de produire les caractères mobiles indispensables au développement de l’imprimerie typographique. Taillées puis pressées. Des estampes en série.
Destinées à illustrer des livres imprimés, elles concentrent souvent toute l’attention, surtout celle de ceux, nombreux, qui sont incapables de lire. Creusées puis pressées. Sur la page blanche, apparaissent les figures et les paysages de l’ancien ou du nouveau testament, des épisodes de la vie des saints, des héros de l’Antiquité gréco-romaine, hydres, dragons et sorcières et d’autres représentations des terreurs moyenâgeuses. Taillées puis pressées. La peste, la mort qui l’accompagne, avec tous ses attributs.

Des figures noires sur les murs blancs du macdo. « Pour acquérir une connaissance juste et complète du corps humain, j’ai disséqué plus de dix cadavres », écrit Léonard de Vinci[3].
Des objets, des animaux, des membres de corps incomplets, détails de compositions plus vastes disposés comme les planches illustrées d’une encyclopédie. Et dans un ordre inconnu.
A la manière du graveur allemand, mais dotés de traits davantage stylisés, réduits aux lignes purement descriptives, aux contours. Comme dans le cas de Léonard de Vinci, plus que des œuvres de Dürer, certaines figures sont devenues les symboles d’une certaine idée du progrès, de l’alliance de la créativité et de l’esprit d’entreprendre. Les lignes ou les motifs n’ont plus aucune importance, les dessins ne nous disent rien de particulier, mais l’ensemble est exposé dans le but de créer un climat et plus largement une image. Que la rusée chaine de restauration rapide tente de modifier. Alignées puis pressées. Sur ses murs, les empreintes de la culture pour gagner un peu de crédibilité.
En face de moi, au dessus des hôtesses qui s’occupent, le plus vite possible, machinalement, du service. En face de moi, sur des pancartes lumineuses s’égrènent les articles, les menus et les formules offerts à la clientèle. Alignées, rassemblées, superposées puis pressées, des tranches, de mêmes tailles, rondes ou ovales, de pain, de viande et de fromage. Qui vont agrémenter les hamburgers. Superposées puis pressées, comme des couches géologiques. Des couches géoalimentaires colorées par des sauces de couleurs vives. Accompagnés de concrétions de frites, petites ou grandes, de desserts glacés et de boissons gazeuses. Rassemblées puis tassées. Frondaisons de salades mixtes sous leurs enveloppes de plastique. Rassemblés puis tassés, sur chaque plateau. Sur chaque plateau, substances comestibles et ustensiles transportés dans leurs emballages.
Alignés puis tassés. Sur des axes en nombres limités, de la file d’attente jusqu’à un place assise, entre les rangées de tables. Alignées puis pressées. En veillant à ne pas perdre l’équilibre, se mettre en quête du siège disponible. Celui libéré par le plateau qui se vide par la trappe où est affichée la marche à suivre. Manger puis jeter. Ou par le groupe qui se déplace bruyamment jusqu’à la sortie.
Les fast-foods (comme les centres commerciaux dans lesquels ils s’intègrent le plus souvent) sont devenus  les forums ou les cathédrales de notre temps. Des espaces de vie collective, où les gens se rassemblent, même pour un temps réduit, se croisent et parfois se rencontrent, même un instant, avant de retourner dans leurs cellules individuelles. Je vois régulièrement des démunis, des sans-abri s’y rendre pour y boire un café ou simplement un verre d’eau et s’asseoir plusieurs minutes, peut-être plusieurs heures sans être mis à la porte. Observé aussi à plusieurs reprises le même groupe de vieilles femmes rassemblées une bonne partie de l’après-midi. Aussi à la même heure probablement, comme le serait le rendez-vous de dames de bonne compagnie.
Quelquefois je les observe discrètement, ceux qui disposent  les pièces détachées de leur déjeuner ou de leur repas sur le plateau,  le hamburger d’un côté, la portion de frites de l’autre. À proximité des petits monticules de sauce rouge ou blanche qu’ils ont étalés sur le carton. Et la boisson plus en retrait, à même la table parfois. Tenir des deux mains leur sandwich suspendu au dessus du plateau, en veillant à garder leurs distances avec les filets colorés qui ne manquent jamais de s’échapper des bords du hamburger. Pas toujours à l’endroit où on s’y attendait, le plus souvent sur les doigts. Et faire bon usage de la dizaine de serviettes qui leur a été octroyée.
Des postures, des gestes qu’à présent il est difficile de distinguer d’autres gestes qui semblent identiques. Les attitudes comme les menus sont stéréotypées. Rassemblés puis pressés. Quelques groupes bien déterminés : les étudiants ou les lycéens, les employés des commerces ou des services du quartier ; des femmes, plus rarement des hommes, en compagnie d’un ou plusieurs enfants. Et des individus difficiles à classer, pour ne pas dire déclassés, des hommes, des femmes d’un âge compris entre trente et cinquante ans, qui, souvent, ne prennent pas le temps de se dévêtir, mais semblent moins pressés, ou plus pressés, que les autres. Avoir plusieurs dizaines de minutes ou d’heures à tuer.
Dürer reconnait qu’on peut avoir longuement étudié les Eléments d’Euclide et se retrouver dépourvu devant un être ou un objet singulier. Incapable de le réduire à quelques traits. Tâche  beaucoup plus difficile, presqu’insurmontable, si l’on ne dispose que de mots et de phrases. Au burin, la fraîcheur ou la vivacité du geste peuvent d’un trait faire œuvre de vérité, mais pour les wagons embarrassés des règles de syntaxe la route est plus difficile encore.

A travers la vitre. La place Stalingrad. Que le 26 traverse après la longue descente de la rue des Pyrénées, des avenues Simon Bolivar et Secrétan. Baptisé place Stalingrad depuis l’arrêté municipal du 7 juillet 1945 puis place de la Bataille-de-Stalingrad. Le prolongement du boulevard de la Villette. Autrefois Rond-point de la Villette, sous lequel le bassin du même nom se transforme, en se dirigeant vers le centre de Paris, en canal Saint-Martin.
Où  se présente et se développe alors une intense activité de fret. Pour une grande part à destination du bâtiment. Acheminer, des carrières d’Ile de France jusqu’au centre de la ville, les matériaux nécessaires aux grands travaux. Creuser puis tracer les Grands boulevards parisiens. Un trafic équivalent à celui du port de Bordeaux. Par l’écluse que n’empruntent plus que des embarcations de plaisance en route pour une croisière fluviale. Des passants, des promeneurs font une pause et se penchent pour observer son franchissement. Le spectacle du mécanisme hydraulique. Les portes s’ouvrir et se fermer, les bassins se remplir ou se vider et les niveaux d’eau lentement se joindre ou se disjoindre.
En provenance de l’avenue Secrétan, du boulevard de la Villette ou de l’Avenue Jean Jaurès, les véhicules de toute taille, des autos individuelles, des autobus, des utilitaires et des bicyclettes se croisent en un ballet fascinant. Au rythme régulier des feux tricolores. Des flux qui s’engouffrent alternativement d’une avenue à une autre puis disparaissent.
Sous le viaduc de la ligne 2 du métro parisien. Sorti de terre après la place du Colonel Fabien, avec ses ailerons métalliques, il serpente le long du boulevard de la Villette. Sur des piliers de fonte d’une hauteur de cinq mètres vingt. Pour laisser libre le passage des véhicules à impériales : tramways, autobus, omnibus de la Compagnie Générale. Jusqu’à Anvers, par-dessus l’entrelacement des voies ferrées de la Gare de  l’Est et de la Gare du Nord. La ville comme on la voit rarement. Vu d’en haut. Vu d’en haut, à la saison estivale, le bassin de la Villette qui déborde de promeneurs, de joueurs de pétanque ou d’autres activités de loisirs. L’amas confus des immeubles du boulevard de la Chapelle. Grimpés les uns sur les autres. Inscriptions à des hauteurs improbables. Des murs anciens, probablement insalubres ; d’autres rénovés depuis peu. Le quartier qui se transforme. Sur les pentes de La Goutte d’or. Lacis de ruelles qui s’élèvent entre les façades blanches. La foule qui déborde sur la chaussée à l’angle du boulevard Rochechouart et du boulevard Barbès.
La ligne suit un parcours circulaire au nord de paris. Sur l’ancien tracé des boulevards extérieurs, la défunte frontière de la ville. Où l’on a eu autrefois le projet de bâtir une nouvelle enceinte pour limiter la contrebande qui pénétrait à l’intérieur de paris. Pour forcer au paiement de l’octroi, le droit d’entrée des marchandises. « Mettre Paris en prison ». L’octroi supprimé le 20 janvier 1791 puis rétabli le 18 octobre 1798, le mur perd totalement sa raison d’être lorsque les limites de la ville sont repoussées jusqu’à l’enceinte de Thiers. En 1860, le préfet Haussmann le fait abattre et Paris absorbe les communes de la Villette, Belleville, Vaugirard et Grenelle, puis Bercy, Auteuil, Passy, Montmartre, La Chapelle et Charonne, et une partie de Neuilly, Clichy, Saint-Ouen, Aubervilliers, Pantin, Bagnolet, Saint-Mandé, Ivry ou Montrouge.
Du mur abattu, il ne reste que quatre vestiges disséminés dans Paris : La Rotonde du parc Monceau ; la Barrière d’Enfer dont les souterrains sont, le 19 août 1944, le lieu d’où le colonel Rol-Tanguy donne l’ordre de l’insurrection parisienne ; les deux colonnes de vingt-huit mètres de haut de la barrière du Trône, surmontées de Philippe-Auguste et Saint Louis et qui encadrent l’accès au cours de Vincennes ; enfin, la Rotonde de la Villette qui se trouve sur la place de la Bataille-de-Stalingrad, à l’extrémité de du bassin de la Villette.

Etrange bâtisse qui contraint le métro aérien à dessiner un S pour l’éviter. Intrigue les passants. Un cercle à l’intérieur d’un carré, à la manière de Palladio. Des figures d’une simplicité extrême. L’auteur des Quatre livres de l’architecture défend l’idée de constructions soucieuses de  la proportion et de la symétrie. Comme Dürer, il est un humaniste. Redevenu à la mode à la fin du 18^ème siècle en France où l’architecte Claude Nicolas Ledoux le réintroduit.
De style néoclassique. Ses huit piliers doriques surmontés d’un fronton triangulaire. De caractère roman. Au premier étage, sa galerie formée d’arcs en plein cintre. Qui semble écraser le reste du bâtiment et lui donner l’allure d’un ouvrage industriel plus que d’une œuvre d’art. La cheminée monumentale d’une usine. Posée sur un temple aux proportions antiques. Les promoteurs des révolutions économiques et industrielles puisent toujours aux mêmes sources. L’Antiquité et le Renaissance. Cherchent à  inscrire leurs entreprises dans le vaste panorama de l’Histoire des progrès de l’Humanité.

Les plans d’édifices réels ou imaginaires, d’enceintes fortifiées, d’ouvrages d’art, le détail d’instruments de défense et de machines de guerre. Sur les murs du fast-food. Dürer est aussi l’auteur d’un Traité de la fortification des villes, des châteaux et des bourgs. De projets, de prototypes, de modèles d’objets. Qui s’avéreront ou ne s’avéreront pas utiles. Des instruments, des outils, des machines.
Sous le viaduc de la ligne 2. Sur la chaussée encombrée. Des engins de terrassement, des marteaux-piqueurs. Derrière des barrières recouvertes de bandes grises et vertes. Attention chantier. Ils  creusent un fossé. Les ouvriers. En tenue de travail, des corps efflanqués. Des corps d’ouvriers africains, maghrébins sous leurs casques. Des corps recouverts de poussière. Qui creusent et déblayent. Des corps en désordre. Qui ne se déplacent que rarement. Lentement. Creusent puis déblayent. Sans que l’on puisse comprendre le sens de leur tache. Travaillent en ordre dispersé. Creusent et déblayent. Seuls, par deux ou par trois. Se regardent sans se parler. Enveloppés ensemble par le grondement de la machine. Quand l’engin expire, quand le bruit s’évanouit, ils soufflent. Leurs corps immobiles. Soufflent sur les cendres. Leurs corps qui résistent à la tache. Recouverts de poussière. Leurs corps pétrifiés. Pétrifiés sous les eaux glacées du canal Saint-Martin. Que le hurlement du métro ne renverse pas.
Creusée puis déblayée. La ville ne cesse jamais d’être en travaux. Qu’on colmate la voirie, répare les équipements urbains, rebâtisse des blocs entiers. A chaque saison son contingent de chantiers. Qu’on planifie, on délimite, avant d’encombrer les rues, dévier la circulation. Pourtant l’espace manque, tous les axes, toutes les lignes, sont déjà cimentés, les quartiers de plus en plus étriqués, cernés d’habitations empilées, les possibilités de s’étendre et dresser des constructions nouvelles plus que réduites. Il faut se faire à l’idée de creuser le bitume là où il est encore chaud, de rafraîchir ou rénover des bâtisses pas si anciennes, abattre des cloisons plutôt épaisses. Aujourd’hui, on ne construit plus d’édifice démesuré et fait pour durer ; modestement, on bâtit entre les murs existants, dans les interstices, sans craindre de cohabiter avec les spectres de ceux qui vivaient là autrefois. Creuser et dévoiler. Ce qui subsiste, pas si profond, à fleur de terre, sous la chaussée.
Creusé et déblayé. Paris en chantier dans les années soixante-dix. Pour multiplier les mètres carrés de bureaux, étendre la surface commerciale, connecter l’offre et la demande, occuper et divertir : la tour et la gare Montparnasse, le quartier de la Défense, le RER, la voie express rive droite  ou le Centre Georges Pompidou. Des cratères partout dans la ville. Creusés et disséminés. Qui encombrent les rues, modifient la topographie d’un quartier, obligent à se détourner de son chemin. Bouleversent les quelques repères sur lesquels je m’appuie enfant.
Entre sept et neuf ans, je cours pour me cacher, échapper à ma sœur ou ma mère. Une rue puis une autre et je me dissimule derrière le mur d’un immeuble. Attendu quelques minutes qu’ils arrivent pour surgir et leur faire peur. En vain. A présent, c’est moi qui suis effrayé. Je tente de revenir en arrière, mais tous mes repères sont brouillés. Le sentiment de perdre un peu plus mon chemin  à mesure que je cherche à le retrouver. L’enseigne d’un café, des hommes regroupés autour du comptoir. Les mêmes corps efflanqués. Dans leurs mains des cartons perforés. Comme ceux que ma mère trouve dans les poches de mon père lorsqu’il est de retour après être allé jouer au tiercé. L’un d’eux me prend par la main et me ramène chez moi. L’un de ces corps efflanqués, élégant dans son costume gris. Un arabe élégant qui porte une moustache et des souliers bien cirés.
Rangés et alignés. Les visages de mes camarades de classe maghrébins. Leurs chevelures bouclées qui parfois retombent sur leurs blouses. On nous conduit une fois par semaine aux bains publics. Chacun dans sa douche pour qu’on se lave la tête. Chez moi comme chez d’autres, il n’y a pas de salle de bain.
Rangés et alignés. Sur des photos en couleur. Plutôt sur des diapositives. Mon père a sorti du placard la machine à diapositive. Rangés et alignés. Des uniformes un peu dépareillés. Des soldats en vacances ou en permission. En short, bronzés. Sous un ciel uniformément bleu. Bleu comme celui qu’on imagine suspendu au dessus de la représentation d’une tragédie grecque. Rangés et alignés. Des copains de régiments. Ils ont vingt ans. Plus tard, ils seront des pères. Rangés et conservés. Des images et des anecdotes. Des mots aussi. Fellaghas, bougnoules. Des mots qu’on crache d’abord à la figure puis qu’on emploie par habitude pour montrer du doigt, pour désigner.
Rangés et alignés. Ces corps qui glissent sur les eaux de la Seine ou de l’un des canaux qui la prolongent.
Figé et allongé. Le corps de ma mère sur son lit. Plus petite encore maintenant qu’elle y est couchée. Le visage cendré à la place de son teint basané.
« Elle ferma la bouche et les yeux et expira dans la souffrance », écrit Dürer à propos de sa mère. Sa mère qu’il avait dessinée le 19 mars 1514. Quelques lignes crayonnées sur la page, dans le sens de sa longueur pour envelopper le haut de son corps et les cheveux qui lui restent, d’autres griffonnées en travers pour faire apparaître ses traits les plus saillants, la vigueur de son expression. Vérité pénétrante qui advient par une économie de moyens. Nul besoin des principes de la géométrie. « Je suis incapable de donner une description valable et définitive de la mesure qui pourrait se rapprocher de la beauté véritable ».
A l’opposé de l’estampe de Rhinocéros daté de 1515 et qui se trouve au Louvre. La répétition de points, de lignes et de formes dans un but purement décoratif. Dürer l’a gravé d’après le dessin envoyé à Emmanuel 1^er du Portugal d’un animal qu’il destinait au pape Léon X. Pas un dessin d’après nature,  plutôt le portrait d’un de ces monstres, nombreux à la Renaissance, qui effraient et fascinent à la fois. Et puis (peut-être en raison de l’identité du destinataire), l’animal, qui parait  vêtu d’une armure, ressemble étrangement aux gardes suisses qui sont chargés de la protection du souverain pontife. Un trait d’esprit qui a presque disparu sur le mur du macdo.

De zoo, il est peu probable qu’Albrecht Dürer en ait connu à Nuremberg. Importante cité du sud du saint empire germanique, au carrefour des échanges culturels et commerciaux qui circulent entre l’est et l’ouest de l’Europe. Où parviennent les innovations flamandes et les lumières de la renaissance italienne, mais un peu à retardement ; le temps de parcourir des routes encore longues et inconfortables. Comme d’autres villes bâties au cœur du continent, Nuremberg conserve longtemps son apparence gothique. Des rues et ruelles escarpées, maisons à pignons et à colombage qu’on aperçoit dans les dessins ou les aquarelles du plus célèbre artiste de la cité. La grande place du marché, le pont couvert, la foire, le château impérial reproduit sur de nombreuses estampes ; les églises gothiques de Saint Lorenz et de Saint Sebald, saint patron de l’auteur des Anneaux de saturne. Rivière pas encore domestiquée, sentiers sinueux, bouquets d’arbres, sur les paysages gravés ou peints par Dürer, la nature semble encore pénétrer à l’intérieur de la ville. Des ensembles multiples d’habitations de bois et de pierres qui se sont agglomérées naturellement avec le temps, sans aucun plan d’urbanisation. Que Dürer a peint par fragments, série de vues partiels, au détour d’une voie, d’un passage. Et que les bombardements alliés ont détruit presqu’en totalité. Laissant curieusement en état le zeppelinfeld (stade de Zeppelin) et sa gigantesque Zeppelintribüne construite sur les plans d’Albert Speer, architecte du régime nazi. Qui s’inspire de l’autel de Pergame construit pour le sanctuaire de Zeus de la cité du même nom. Comme la Kongresshalle rappelle le Colisée de Rome. Comme l’ensemble des édifices du Reichsparteitagsgelände répartis aux extrémités de Grosse Strasse, la grande rue de 60 mètres de large et de 2 kilomètres de long, pavée de dalles de granit, axée sur le château-fort de la vieille ville et qui sert aux défilés militaires. Le «Reich de mille ans» devait se faire une place dans l’histoire.

[4]

Dans leur Lancaster, les pilotes de la Royal Airforce entrevoient « la plus allemande des villes allemandes ». Dans le grondement assourdissant de ses quatre moteurs. Du cockpit, les lignes, étroites ou larges, profondes ou superficielles, incisées sur une plaque de cuivre. Imbibée d’encre. Prête à presser. Sur négatif. Les traces d’un cheminement.

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[1] Journal de voyage au Pays-Bas, Albrecht Dürer. Traduit par Stan Hugue. Maisonneuve & Larose, 1993.

[2] La controverse entre Las Casas et Sepúlveda, Bartolomé de Las Casas, Nestor Capdevila. Vrin, 2007.

[3] Traité de la peinture, L. de Vinci. Traduction A. Chastel. Calman-Lévy, 2003.

[4] Le Reichsparteitagsgelände photographié par la Royal Airforce, le 28 septembre 1941.

C’est mon plus grand succès…

Dans le métro, on ne trouve plus trace de l’écran de gêne qui entrave habituellement les gestes des passagers. Les inconnus se parlent, ils ne s’abordent plus. Une bande en conciliabule à l’angle d’une rue. Des rassemblements plus vastes sur les boulevards qui discutent gravement. Les assauts se répondent d’une ville à l’autre, d’un jour à l’autre. Une nouvelle caserne a été pillée puis brûlée. Les habitants d’un foyer expulsé ont cessé de tracter avec la mairie : ils l’habitent. Dans un accès de lucidité, un manager vient de refroidir, en pleine réunion, une poignée de collègues. Des fichiers contenant l’adresse personnelle de tous les policiers et gendarmes ainsi que des employés de l’administration pénitentiaire viennent de fuiter, entrainant une vague une vague sans précédent de déménagements précipités. Dans l’ancienne-épicerie-bar du village, on apporte l’excédent que l’on produit et l’on se procure ce qui nous manque. On s’y réunit aussi pour discuter de la situation générale et du matériel nécessaire pour l’atelier mécanique. La radio tient les insurgés informés du recul des forces gouvernementales. Une roquette vient d’éventrer l’enceinte de la prison de Clairvaux. Impossible de dire si c’est un mois ou des années qui se sont écoulés depuis que les « événements » ont commencé. Le premier ministre a l’air bien seul avec ses appels au calme.

Comité invisible, L’insurrection qui vient, La Fabrique, 2009, p.124-125.

Moi aussi, j’ai participé au Comité Invisible et suis donc l’auteur de ces lignes.

Et je vous invite tous à signer la pétition : Nos bibliothèques sont pleines à craquer de livres subversifs et il est temps de déballer sa bibliothèque. Et à reprendre comme moi l’initiative François Bon en publiant sur vos site ou vos blogs deux pages de ce livre.

Comment ça va ?

En empruntant le titre du film de J.L.Godard. Pour dire le processus qui s’est enclenché au détour d’une image. Pas pour l’analyser, d’autres le font mieux que moi, avec des outils que je n’ai pas. Laisser simplement les sentiments ou les idées se déplacer et se fixer librement. En apparence tout du moins. J’ai découvert depuis un moment que l’espace qui nous entoure (à la fois celui que l’on parcourt de nos pas et celui sur lequel notre pensée chemine) est tout entier stratifié. Des couches nombreuses, invisibles si on ne s’y attarde pas, si on ne prend pas le temps de creuser un peu.

Je fais chaque jour l’expérience de cet étrange état de fait, à pied lorsque je m’engage dans une rue, y croise une bâtisse singulière ou prend connaissance d’une histoire qui s’y rattache. Parfois, je me dis qu’il suffit d’un peu de disponibilité et je n’ai plus qu’à me baisser pour trouver. Ce qui ne m’appartient pas, ce que je me contente de mettre à jour. Comme un archéologue en pays étranger, tout ce que je parviens à extraire retourne à qui de droit.

On pourrait attribuer ce singulier phénomène au caractère particulièrement chargé des lieux que je suis amené à traverser ou à l’anormale courbure de mon esprit dérangé.

Pas le hasard, des fils suspendus sous l’espèce de l’éternité. Dans les images aussi, palimpsestes.

Une image. Hier soir, au journal télévisé. Le passage du ministre de l’immigration dans les bois voisins de Calais. La « jungle de Calais ». Plutôt deux images ou deux plans, deux plans étanches. D’un côté, le campement de fortune des migrants derrière une clôture. De l’autre, le ministre, son auto aux vitres fumées et les journalistes qui l’accompagnent. Jamais ils ne se croisent. Tant qu’on pourrait douter que ces images ont été tournées au même endroit. Le regard du ministre en direction d’un spectacle invisible. Celui des migrants au-delà de la clôture. Jamais dans le même plan. Et le ministre dit lui-même qu’il ne le souhaitait pas. Pas les rencontrer, mais se retrouver dans le même plan que les migrants.

Néanmoins, ce qu’il ne peut contrôler c’est notre manière de les voir les images. De voir les fils invisibles, les ombres, les fantômes qui se sont glissés à ses côtés. D’autres images plus anciennes qui les recouvrent.

Le même soir, sur le même écran, seulement quelques heures plus tard. L’extraordinaire film de Michaël Prazan, Einsatzgruppen, les commandos de la mort. Des fosses puis des buchers dissimulés au fond des bois de Lituanie ou de Lettonie. Dans la forêt de Ponary. Ceux qui y ont participé par conviction, ceux qui ont collaboré par intérêt, ceux qui l’ont fait pour ne pas être tué à leur tour.

Plus de trace, des images bien sûr, des fils invisibles et des mots. Il y en a d’autres.

Attention chantier

Poursuite de l’un des ateliers: Attention chantier 1. Dans de nouveaux locaux , mais plus d’ordi en classe. Déplacement obligatoire, mais pas déplaisant au CDI. Deux nouveaux exercices avant peut-être expérimentations après Paques.