"Je rêve d’un livre"

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Alors je reprends le Manifeste, sachant obscurément qu’il n’aura pas de fin. J’amasse des centaines de pages de carnets : bribes de journal, souvenirs, notes de lecture. Et puis les dessins s’empilent. Il sont comme des images d’archives : morceaux de vieilles photos recopiées, paysages d’après nature, fantaisies. Ils vivent leur vie, n’illustrent rien, ou à peine un sentiment confus. Ils vont dans la boite à dessins où leur sort demeure incertain. Idem pour les mots, petites lueurs comme des trous sur la page noire. Pourtant ils avancent en ordre dispersé, se collent aux dessins soudain délivrés, et forment des fragments surgis de partout, faits de paroles empruntées et jamais rendues. Isidore Ducasse écrivait : «Le plagiat est nécessaire. le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert des expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.» Merveilleuse clairvoyance. Walter Benjamin n’en dit pas moins : «Les citations dans mon travail sont comme des brigands sur la route, qui surgissent tout armés et dépouillent le flâneur de sa conviction.»

Frederic Pajak, Manifeste incertain. Les éditions Noir sur blanc.

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Charonne

La rue de Charonne s’extrait de la rue du faubourg Saint Antoine au niveau de la fontaine Trogneux qui alimentait autrefois en eau les artisans du quartier, en particulier les ébénistes, elle s’extirpe presque en douceur de cette très ancienne artère parisienne, par une légère boucle comme un crochet qui s’agrippe à la voie principale , le 8 février 1962 dans l’ensemble du quartier, à proximité de la place de la Bastille cernée par les bataillons des forces de l’ordre, l’atmosphère était lourde, le long de ce court méandre les bars ou les cafés sont nombreux, le premier d’entre eux se nomme justement « la fontaine », au 12 on trouve aussi un hôtel Baudelaire et nombre de boutiques de vêtements chics et des galeries, au 3 et au 5 on aperçoit deux cours très profondes et pavées où se trouvaient les ateliers des ébénistes qui occupaient jadis tout le quartier, au 22 une autre cour un peu plus petite, au 26 le passage Lhomme où il reste quelques rares artisans, une miroiterie et une chaiserie à la devanture pleine de fauteuils défraichis et élimés, sur la gauche en progressant dans la rue de Charonne la rue des Taillandiers où devaient se trouver ceux dont le métier consistaient justement à fabriquer les outils tranchants nécessaires aux autres artisans, ceux qui s’occupaient de tailler le bois, lorsqu’elle croise l’avenue Ledru-Rollin la rue s’élargit sensiblement et change radicalement d’aspect, un grand magasin de bricolage occupe à lui seul deux des côtés du carrefour où l’un des nombreux cortèges éparpillés dans le faubourg se heurta une première fois à la police, au 50-52-54-56 des immeubles modernes construits peut-être dans les années soixante-dix ou un peu après, une boutique Emmaüs, au 58 encore une boutique de dépaillage et de cannage, juste avant le passage de la Main d’or où il est explicité « enseigne d’une auberge », au 57 « Patate records », au 59 « Café de la plage », « église néo-apostolique », au 65-67-69 des bâtiments de trois étages plus anciens qui semblent se tasser et pencher légèrement vers la rue, au 65 une niche ou un enfoncement pratiqué dans l’épaisseur de la façade et qui dans le passé devait contenir la statue d’un saint ou d’une vierge, en face au 78 par une porte entrouverte on peut mesurer combien les couloirs sont étroits et les plafonds recouverts de poutres apparentes sont bas, un jardin à l’extrémité de la rue Saint Bernard, les cloches sonnent quatre heures, peut-être celles de l’église Sainte Marguerite toute proche, des gens qui patientent à l’arrêt du 76, du 94 au 98 à l’angle de la rue Faidherbe le « palais de la femme » bâti sur l’emplacement d’un ancien couvent dominicain transformé en foyer féminin par l’Armée du salut dans l’Entre deux guerres, Julienne Manoukian une couturière de 28 ans en sortît vers 19 heures et fût happé par le cortège qui venait de Reuilly-Diderot, conduit jusqu’à proximité du boulevard Voltaire et frappé de coups de matraques par les agents auxquels elle demandait de l’aide, plusieurs congrégations s’étaient installées rue de Charonne, elles ont été délogées par la Révolution ou remplacées comme le couvent du Bon-Secours par des manufactures de coton, il reste une impasse dénommée « cité du couvent », entre 98 et 100 « Chantier interdit au public. Défense d’entrer », au 102 une grande bâtisse en briques rénovée, probablement une ancienne fabrique, au 103 en face de la rue Jules Vallès le bistrot Beyrouth, « gaz à tous les étages, au 111 une serrurerie, immédiatement sur la gauche une boulangerie naguère une épicerie d’où l’on devait apercevoir les banderoles « le fascisme ne passera pas » ou « OAS assassins » déployées sur le boulevard Voltaire, à présent des vélibs alignés, de l’autre côté de la rue de Charonne Raymond Maliard géomètre qui manifeste ce 8 février pénètre involontairement dans la brasserie « Zanzi » en passant à travers la vitre qui a explosé sous la pression de la foule, à l’intérieur Le docteur Bloch-Laroque porte secours à un homme dans le coma puis réclame de l’aide aux policiers mais en vain, aujourd’hui la terrasse de la brasserie « L’ingénue » est chauffée et les fumeurs se sont installés là où autrefois se trouvait l’écailler, au dessus un bâtiment de quatre étages isolé et qui dessine un angle aigu, presque tranchant, un peu plus bas une bouche de métro, sur les marches un amas de corps entassés, des bras et des jambes imbriqués, « allez-y, tapez dessus ! », les policiers appliqués à matraquer avec leurs bidules, du sang éclaboussé, ceux qui cherchent à se redresser, ceux qui bougent encore, pour réclamer de l’aide, « ma jambe, ma jambe », des visages tuméfiés parmi les corps comprimés, l’odeur de l’urine, à bout de souffle Anne-Claude Godeau employée aux chèques postaux boulevard Montparnasse crie puis gémit, de moins en moins distinctement, elle décédera comme Suzanne Matorell à la clinique des métallurgistes dite clinique des bluets, d’autres dépouilles sont transportés sur les quais du métro comme le jeune Daniel Féry, 16 ans, qui habite encore chez ses parents à Drancy et qu’on conduit ensuite  jusqu’à la station Voltaire, sur les bancs de la station Boulets-Montreuil Fanny Dewerpe secrétaire dans le XXème arrondissement git inanimée, Jean-Pierre Bernard père de trois enfants a la cage thoracique et l’abdomen enfoncés, il décédera à l’hôpital Saint Antoine comme Edouard Le Marchand, c’est la « bouche fatale », un escalier mécanique achemine à présent les voyageurs vers le boulevard Voltaire, au 190 à l’abri du garage Citroën des dizaines de blessés, en face au cinquième étage du 171 bis Mme Yvonne Mazza sténo-dactylo âgée de 49 ans vît à deux reprises des agents jeter des grilles métalliques qui cerclaient les arbres sur la tête des manifestants écrasés à l’entrée du métro, au 167 boulevard Voltaire à l’angle de la rue de Charonne le  Rouge limé, « service continu », autrefois le relais Voltaire d’où Claude Rochat un ingénieur vît un policier en civil donner des ordres aux policiers en uniforme, au 119 rue de charonne à la place de la charcuterie de Mme Popot le « gourmet d’Asie », au 121 toujours une boulangerie où le 8 février vers 20 heures Claude Metier toujours dans sa tenue de commis se prît un coup de matraque, au 123 Dia discount, le 76 en direction de « Bagnolet- Louise Michel », ensuite la rue grimpe doucement jusqu’à proximité du cimetière du Père Lachaise, il est près de 18 heures, déjà la nuit, il pleut et les bâtiments s’élèvent de quelques étages dans le quartier qu’on nommait jadis le « village Charonne », déjà l’avenue Philippe-Auguste, les autos phares  allumés glissent sur le bitume ruisselant, ralentissent, semblent presque s’immobiliser, se recueillir…

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vers le sud

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Tabu

«les œuvres d’art sont l’expression plastique des représentations collectives les plus sacrées, comme certains mythes en sont l’expression poétique, comme certaines institutions en sont l’expression sociale.» Levy-Bruhl

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L’année prend fin. En janvier, dans une cérémonie dont il a seul le secret, Franck Castorf dépeçait, en le confrontant au non-dit de l’esclavage, le cadavre des valeurs républicaines et humanistes occidentales et, sur la scène de l’Odéon, faisait le sacrifice d’un poulet, le même genre de cérémonie vaudou que l’on retrouve dans le Tabu de Miguel Gomes. Où il s’agit d’invoquer, de rendre visible les esprits ou les fantômes de la colonisation portugaise en Afrique et les inviter à prendre leur revanche.

Dans L’âme primitive (1927), Lucien Levy-Bruhl soulignait que dans les religions «primitives» les formes humaines coexistaient avec les formes surnaturelles ou animales et que leurs représentations simultanées dans des objets du quotidien ou  des figures sacrées exposaient cette coexistence.
Dans Tabu, ce sont trois femmes portugaises contemporaines, plutôt paumées pour deux d’entre elles, désorientées dans un pays en crise économique : à l’image on aperçoit un article qui l’évoque et l’une d’elles participe à une manifestation étrange qui rappelle les nombreux rassemblements que connaît le Portugal. Une crise morale aussi qui s’incarne en la plus bigote, Pilar, désemparée face au jeune homme qui élève dans son sous-sol deux dobermans : deux cerbères ? l’enfer ?
Trois femmes et un crocodile, et à travers lui les spectres de l’empire colonial portugais : ce «paradis perdu» dans lequel on bascule après la rencontre de ces dragons du seuil.

Ensuite, dans sa seconde partie (le cinéaste portugais comme Castorf aime les constructions dialectiques),  le film de Miguel Gomes partage avec le Tabou de Murnau le genre de la romance exotique, en plus de l’absence de dialogue, du noir et blanc granuleux qui donne aux paysages africains une tonalité mélancolique et aux corps indigènes l’allure d’un statuaire. Le film du cinéaste allemand a été réalisé la même année, 1931, que le Que viva Mexico d’Eisenstein dont on retrouvait quelques images dans la mise en scène de Castorf. Le cinéaste russe, lecteur de Levy-Bruhl, mettait en lumière les survivances des cultures mayas et aztèques dans le Mexique contemporain malgré la conquête espagnole ; son producteur américain aurait souhaité que le film soit moins politique, qu’il s’inspire justement du Tabou de Murnau qui avait connu un certain succès.
Comme pour la romance polynésienne du cinéaste allemand, s’il fallait trouver un défaut au film de Miguel Gomes, ce serait d’avoir tellement réussi son roman-photo ou sa télénovella qu’une partie du public va la considérer au premier degré, se laisser bercer par la romance et faire l’impasse sur la réalité coloniale, pourtant elle hante chacune de ses images. Dans la seconde partie l’Afrique est une présence muette mais lumineuse qui envahit jusqu’à le submerger le roman d’amour ; on peut se laisser bercer par les clips musicaux ridicules qui rythment la narration, mais la musique ne peut étouffer les guerres coloniales en Angola ou au Mozambique ; dans le même ordre d’idée, il m’est souvent venu à l’idée que derrière les scopitones des yéyés en France, il y avait la Guerre d’Algérie.

L’année prend fin, mais il ne s’agit pas de la fin du monde que nous prédirait les mayas, plutôt la fin d’un monde, de ses illusions, de ses prétentions à la domination et au progrès infini. C’est le personnage de Santa dans Tabu, la domestique noire, qui nous éclaire sur cela, c’est elle qui témoigne par sa présence du passé colonial et qui annonce avec son assurance et son regard lucide un retournement historique, aujourd’hui c’est l’ancienne puissance coloniale qui est aux abois et reçoit l’aide de ses anciennes dépendances, le crocodile a fini par dévorer le conquérant.

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l’automne a faim

l’automne a faim, se frotte aux fenêtres, les taches accumulées depuis des mois, de la pluie, ce que crachent les blattes, l’haleine des camions qui grognent pendant qu’ils livrent la viande, il a faim, à grands coups de couteaux le ciel est recouvert de coulées grises et blanches, ça bave sur les corniches, dégouline sur les façades, peut pas lécher ce qui s’égoutte des branches, le corps du chien est encore trop brûlant, peut le mordre jusqu’à l’absence de larmes , sur l’os, vous ne voulez pas vous asseoir, les nuits sont trop douloureuses, le matin il piétine la rue comme d’autres pétrissent la pâte, cela ne le nourrit pas mais les gorgées du dehors lui font oublier la faim, moins loin que ceux qui se précipitent dans l’estomac du molosse, la peur de ne pas pouvoir faire demi-tour, là où il doit disparaître, pas s’effondrer sous leurs yeux, il vous faut un verre d’eau, il n‘y a rien pour mettre un terme à ce poème, pas même une plainte, un juron, la phrase meurt de ne pas prendre fin

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Cuando ya no importe

"Mes richesses sont limitées. une table et une chaise pour écrire et manger quand le temps ne me permet pas de le faire en plein air. Il y a une installation ridicule qui aspire à servir de bibliothèque : les classiques trois briques à chaque bout soutenant une grosse planche et d’autres briques pour retenir les livres. Une vingtaine en tout, je suppose, tous d’un genre proche et curieux. J’y reviendrai. Et pour finir il y a une grande bibliothèque, l’une de ces antipathiques bibliothèques vitrées qui permettent d’entrevoir des volumes interdits au monde par un grand cadenas."

Juan Carlos Onetti, Quand plus rien n’aura d’importance. 1993.

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poème par temps de crise

Le ciel boursouflé de grisaille
déploie son sourire désolé.
Quelle est la couleur de la crise ?
Nous n’avons pas encore une vision

Sur les flancs mats de l’autobus,
suent les haleines condensées.
Les joues maigres et réduites à
supplier : ISSUE DE SECOURS.

L’environnement économique apparaît
menaçant. La peur d’être seul,
se voir tanguer sur la chaussée

détrempée et empoisonnée.
Alors la seule chose que nous :
Pourquoi Aulnay et pas Madrid ?

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Bombardiers

William Wyler, Les plus belles années de notre vie. 1946

 

« Ce sont donc des comptables, des représentants en matière agricole, des électriciens, de jeunes chefs de rayon pleins d’ambition, des étudiants en droit, en chimie, dont quelques-uns, peut-être, étaient poètes et s’en doutèrent peut-être, qui se retrouvent, un beau matin, au pied du B-17 G aux formes parfaites, en métal poli, quand un instant, à peine, semble s’être écoulé depuis que les frères Wright ont arraché au sol de Kitty Hawk une espèce de poulailler entoilé propulsé par un moteur à pétrolette, volé. L’avenir est là, immense, étincelant, touché d’un rayon échappé du ciel nébuleux, encore, en cette heure matinale. L’air est tiède, chargé des senteurs de l’herbe coupée sur laquelle l’escadrille va prendre son essor. L’équipage endosse sur l’uniforme clair les épaisses combinaison de vol, les bottes fourrées, le serre-tête aux écouteurs incorporés, en coque, les gants de soie, comme les chaussettes. Ils ajustent les larges lunettes de protection à verres biseautés et, lorsqu’ils atteindront douze mille pieds, ils enfouiront leurs visages dans le masque à oxygène agrafé au serre-tête. À ce fourniment, les deux mitrailleurs de sabord, debout, directement exposés au vent relatif qui soufflera à quatre cent kilomètres à l’heure par un froid de moins cinquante degrés centigrades, ajoutent une combinaison spéciale, électrique, et le gilet pare-éclats, un tablier de dix kilos fait de plaques d’acier qui parachève leur métamorphose en extra-terrestres avant même qu’ils n’aient quitté le sol. »

Pierre bergounioux, B-17 G. 2001.

 

Gerhard Richter, Bombers. 1963.

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Polyptyque

Texte publié à l’origine dans D’ici là n°2.

De ne pas être sur le point de revêtir l’une après l’autre trois ou quatre couches de vêtements, de ne pas avoir à forcer l’accès étroit à l’intérieur de ses chaussures pour y loger ses pieds recouverts de deux paires de chaussettes, de ne pas être embarrassé de se retrouver dans l’ascenseur, à quelques centimètres de l’un de ses stupides voisins, sentir qu’il l’observe, le dévisage, de ne pas être astreint à prendre garde aux passants qui remontent dans sa direction, sur le même trottoir, à se détourner de son chemin pour éviter de les percuter, de ne pas être contraint d’entrer en contact avec les corps des autres passagers pour se glisser dans le premier métro, de se tenir debout en gardant le plus possible l’équilibre sans la nécessité de poser la main où d’autres l’ont posé, de ne pas être dans l’obligation de faire une ou deux heures de queue pour accéder à l’exposition, à payer un billet hors de prix pour ne pas pouvoir observer les œuvres plus de trois minutes sans sentir le souffle tiède de touristes pressés, de ne pas être condamné à entendre leurs affligeants commentaires, voir leurs airs ébahis devant des œuvres que manifestement ils ne comprennent pas (non ils ne les comprennent pas), cela le réjouit.
Une entrée en matière qui peut sembler abrupte. Le rejet au bout de la phrase deson corps principal. En tout trois mots, le sujet et le verbe, un ensemble un peu maigre et dangereuse- ment suspendu. Menacé par le reste. L’énumération indigeste des propositions négatives. Un abcès ou une tumeur qui s’est greffé là, qui s’est développé là et qui pourrait continuer à enfler si on la laissait le faire, si on la laissait contaminer toute la phrase, étouffer toute la phrase. Le souvenir de lectures de Thomas Bernhard. Pas suivies mais régulières. Régulières parce que considérées comme un exercice, un exercice de mesure des phrases. Des gammes. Pas suivies parce qu’à la longue, à la longue ces phrases qui ne cessent de morigéner, de ressasser leur dégoût des autres, ces phrases qui se répètent, ces phrases contraintes, contraintes à tourner en rond, à demeurer sur place, à ne jamais avancer, finissent par mettre mal à l’aise. Il est impossible d’aller jusqu’au bout du livre, parfois seulement jusqu’à la fin du chapitre. Où butent les mêmes phrases, sur le même mur, un mur invisible, un mur néanmoins ferme et résistant, le mur du mépris des autres.Avec cela, le sempiternel usage du monologue intérieur, ce prêche silencieux et vain, destiné à personne d’autre qu’à soi-même. Cette
voix qui rumine. Cette voix qu’il faut faire sienne le temps de lui donner la parole, le temps de se glisser dans cette parole. La difficulté, la difficulté et la gêne de s’y glisser, de prêter ses mots à cet être, à cette figure encore difficile à cerner, apparu seulement depuis quelques lignes, mais des lignes accentuées, des lignes qu’il était peut-être nécessaire d’accentuer. Sans savoir ce qui dans ces inflexions m’appartient.

Une jeune femme debout devant un mur blanc. Les cheveux châtains. Porte une jupe asymétrique, colorée et un haut assorti. Qui laisse découvert un peu de son bas ventre, son nombril percé. Elle dit quelques mots dans une langue étrangère.
La même femme assise sur un canapé trois places. Dans une matière qui ressemble à du velours, des motifs imprimés difficiles à distinguer, des formes plus foncés qui pourraient faire penser à des taches, mais qu’on sait être délibérées parce qu’elles sont trop bien dessinées et déclinées à trois reprises. Le canapé occupe presque l’ensemble du cadre, déborde un peu sur la droite. La jeune femme est assise de ce coté. Ses jambes sont croisées. Semble attendre quelque chose. Un regard et un sourire un peu forcé en direction de la gauche.La même femme de dos, sans le haut coloré, à genoux et occupé à déboutonner un homme assis sur le même canapé. Ses yeux levés vers le visage de
l’homme. Ses yeux plongés vers le sexe de l’homme. L’avale et le suce pendant près de dix minutes.
La même femme, sans la jupe asymétrique, allongé sur le canapé. Sur le coté, les fesses un peu en arrière, les genoux un peu vers l’avant et les jambes légèrement repliées. Le même homme, nu, allongé derrière elle. Son corps, son buste, ses fesses, ses genoux s’emboîtent dans le corps de la femme. Son bras qui l’enveloppe, ses mains qui pétrissent ses seins. Elle gémit. Elle gémit de manière répétée. Elle gémit selon un rythme régulier.
La même femme assise sur les genoux du même homme. Les cheveux châtains de la femme répandus sur le visage de l’homme. Leurs corps à nouveau emboîtés. Se soulèvent ensemble légèrement du canapé. Se soulèvent au même rythme. Se soulèvent plus rapidement. Se soulèvent plus lentement. Plus rapidement. Finissent par se laisser retomber sur les motifs imprimés du canapé. Ils s’embrassent. Ils s’embrassent à nouveau. Laissent leurs lèvres collées l’une contre l’autre.

Madone parturiente, madone del parto, madone del Rosario, madone byzantine, madone au trône, madone de l’humilité, madone de la miséricorde, Madonna del Latte ou Maria lactans, madone allaitant, madone de Padoue, madone de Mantoue, madone de Vérone, madone de Pavie, madone de Parme, madone de Sienne, madone de Pise, madone de Milan, madone de Ferrare, madone de Venise, madone de Florence, madonna col bambino, vierge à l’enfant, vierge à l’enfant trônant, vierge et l’enfant entourés d’anges, vierge aux anges, la vierge, l’enfant Jésus et saint Anne, vierge de Piero della Francesca, vierge de Crivelli, vierge de Colombo, vierge de Botticelli, vierge de Fra Angelico, Vierge de Léonard de Vinci, vierge de Raphaël, vierge de Bellini, vierge de Mantegna, vierge de Lorenzetti, vierge de Carpaccio, vierge de Lorenzo Lotto, vierge de Véronèse, vierge de Coreggio, vierge de Giorgione, vierge aux roses, vierge au manteau, vierge assise sur le sol, vierge en larmes, vierge chagrine, vierge amère, vierge rebelle, vierge en colère…
Sur son écran de 130 centimètres, à droite, il les a rangées les unes après les autres, iden- tifiées, classées par époque, par artiste, par expression ou par sujet, selon qu’elle se trouve accompagnée ou non, occupée par l’enfant, assise ou debout, au centre, vêtue simplement, pleine de grâce ou tordue de douleur. A présent, il les visite, une salle après l’autre ou passant arbitrairement d’une salle à l’autre, sans effort, en essayant de ne jamais reproduire le même parcours, en prenant son temps, en se rapprochant le plus près possible s’il le souhaite, avec la possibilité de grandir presque indéfiniment le plus petit détail, découvrir ce qui se cache très loin dans l’arrière plan, arracher au peintre tous ses secrets, l’alchimie des couleurs, la trace du pinceau.
Un collectionneur érudit, voilà ce qui croit être. Au début, il ne s’agissait que de la simple curiosité, une occupation pour combattre l’ennui, mais, au fil du temps, son appétit s’est accru avec son savoir. Après avoir fait le tour du thème récurrent de la vierge à l’enfant, fait l’inventaire de l’ensemble de ses variantes et anomalies (vierge enceinte, vierge aux paupières tombantes, aux coiffures étonnamment complexes et délicates, vierge qu’on dérange à ses occupations, vierge petite fille, vierge débordée, vierge aux lèvres peintes…), il s’est intéressé aux tableaux de groupes, aux scènes peintes qui nécessitent tout un travail de composition, le respect d’équilibres à la fois religieux et esthétiques, une aptitude certaine à l’architecture.
Il s’est peu attaché à la représentation de ce que l’église nomme la Sainte Famille, réduite à Marie et Joseph avec le nouveau-né couché dans la crèche, élargie parfois à Jean-Baptiste et sa mère Elisabeth ou à Sainte Anne, mère de Marie, comme dans le fameux tableau de Léonard de Vinci, autrefois exposé au Louvre, au centre duquel on retrouve le couple formé par Marie et sa mère. A quelques exceptions près (l’exemple précédent en est un), le thème est toujours traité de la même manière, représentation de la famille idéale, grands parents et parents regroupée autour de l’enfant dans un cadre champêtre simple et modeste, parfait pour que toutes les familles chrétiennes puissent s’identifier.
En revanche, il continue à se passionner pour la conversation secrète, thème apparu au XVème siècle dans l’Italie du nord. Il s’agit d’une représentation de la vierge à l’enfant, le plus souvent en majesté, assise sur un trône et entourée de personnages saints. Sa première apparition est attribuée à Fra Angelico et, chez lui comme chez d’autres peintres des premières années de la Renaissance, la scène est un peu figée et empreinte encore de la rigidité byzantine. Dans l’œuvre qu’il réalise en 1472 pour la chiesa francescana di San Donato degli Osservanti, Piero Della Francesca fait lui une démonstration de ses talents de géomètre ou d’architecte. Sur fond de niche à coquille, la perspective, dite monofocale, est centrée sur le point de fuite que consti- tue la figure de la vierge. Autour d’elle, les personnages saints sont prolongés verticalement par les pilastres et leurs têtes s’alignent horizontalement sur un même axe selon le principe d’isocéphalité. Du plafond, pend un œuf d’oie qui pointe vers la vierge et le nombril de l’enfant traçant un autre axe qui coupe le premier au centre de la toile. Même si la scène est un peu hiératique et les personnages, les pieds nus et le regard peu animé, ressemblent tous à une assemblée de fantômes ou de morts vivants, imaginer l’ensemble de lignes imaginaires qui ont servi de charpente au tableau est assez fascinant.
Une vingtaine d’années plus tard, Mantegna peint lui aussi une conversation sacrée, la Madone de la Victoire. Même rassemblement de saints disposés autour de la vierge et de l’enfant sur leur piédestal, un discours liturgique comparable relayé par les attributs des saints ou la symbolique des couleurs et un décor à l’architecture semblable qui surplombe l’ensemble de la scène. Néanmoins, elle paraît plus vivante. La niche a l’allure d’une tonnelle garnie de guirlandes de fruits, la vierge esquisse un geste protecteur, chaque personnage semble doter d’une existence individuelle, le bas-relief du piédestal représentant le pêché originel a l’air de prendre vie et même les circonvolutions des fausses veinures du marbre semblent animées. Et quelque chose de familier dans le personnage de la femme au pied de la vierge sur la droite, l’expression de son visage, le jaune de sa coiffure ou sa manière de tenir son chapelet. Pourtant, les experts s’accordent pour dire qu’il s’agit aussi d’un personnage saint, Elisabeth, la mère du Saint Jean-Baptiste enfant qui est à ses côtés, ou Anne la mère de Marie. Alors pourquoi est-elle agenouillée comme le commanditaire de l’œuvre, François II Gonzague, en armure ?
C’est ce qui le trouble dans la conversation sacrée, ce mélange des genres ; que dans un même lieu, dans une même scène soient rassemblés des personnages saints, des pères de l’église, et le commanditaire de l’œuvre en habit de son temps. Cette manière de s’inviter à une telle assemblée peut paraitre cavalière, surtout cette présence humaine introduit une forme d’impureté à la scène, corrompt le discours liturgique.

L’encadrement d’une porte. La porte qui s’ouvre sur la rue. Une rue où on aperçoit des maisons alignées, des maisons qui, sans être semblables, se ressemblent. Devant ses maisons, quelques mètres carrés de pelouse et plusieurs automobiles, des automobiles de grande taille surtout, des modèles familiaux, et des plus petites.
Sur le pas de la porte, une jeune femme. Qui sourit dans sa direction. Ses cheveux sont bruns et moyennement longs. Elle porte des bottes de daim marron et une robe d’étoffe légère agré- mentée d’une ceinture. Dit quelques mots qu’il ne comprend pas.
La même femme à l’intérieur de la maison devant une fenêtre. Derrière la fenêtre, on aperçoit de la végétation. La jeune femme poursuit une conversation avec deux hommes. Une conversation qu’il ne comprend pas. L’un des hommes porte une chemise et l’autre un tee-shirt sur lequel se trouve un mystérieux logo. Deux flèches qui se croisent, semble-t-il, et un oiseau dont il ignore l’espèce.
De la même femme le corps vouté. Qui forme un arc entre les corps massifs des deux hommes. Vue en contre-plongée. Le bassin, chemise ouverte, de l’un qui cogne contre le postérieur de la femme. Le sexe de l’homme au tee-shirt qui s’enfonce dans la bouche de la femme. Le bassin de l’homme, torse nu, qui cogne contre son postérieur. La flèche qui s’enfonce dans sa bouche. Sur le sol, l’oiseau. Sur le sol, le corps de la même femme allongé sur le buste nu de l’un des hommes et recouvert par le corps de l’autre. Nus également. Pénètrent à tour de rôle, pénètrent conjointement, pénètrent l’un après l’autre, pénètrent à l’unisson, pénètrent coup sur coup.

Les contemplant sur son écran, il s’efforce de ne jamais oublier que, pour la grande majorité d’entre-elles, ces œuvres n’avaient, à l’origine, pas d’existence par elle-même. Peinte sur bois, elles appartenaient à des retables où elles étaient disposées avec d’autres volets ou compartiments disposés verticalement ou horizontalement les uns à côtés des autres. Et prenaient leurs sens en compagnie de ces autres panneaux. Les imaginer disposés en arrière de la table d’autel, les voir entre les murs de l’église, éclairés par la lumière du jour à travers les vitraux. Les fidèles, des yeux les parcourent comme un livre, chapitre après chapitre.

Femmes brunes, femmes blondes, femmes rousses, femmes à lunettes, femmes rasées, femmes poilues, femmes tatouées, femmes percées, jeunes femmes, vieilles femmes, femmes mariées, femmes enceintes, femmes en dessous, femmes en cuir, femmes qui fument, femmes qui boivent, femmes qui crient, deux femmes et un homme, deux homme et une femme, femme seule et plusieurs hommes, femmes à la maison, femmes dans la nature, femmes allongées, femmes à genoux, femmes de face, femmes de derrière, femmes qu’on tient, femmes qu’on prend, femmes qu’on brutalise, femmes qui crient, femmes qu’on insulte, femmes qu’on se jette, femmes sur lesquelles on crache, femmes sur lesquelles on explose, femmes sur lesquelles on déborde, femmes sur lesquelles on se répand, femmes…

Sur son écran, des portes, des galeries à l’intérieur desquelles on pourrait pénétrer, qu’on pourrait parcourir, passer d’un couloir à l’autre pour voir s’il y a mieux, enregistrer et conserver pour en jouir plus tard puis effacer, jeter à la corbeille quand on se serait lassé. Sur l’écran, la dimension poétique de l’hypertexte, sa structure secrète qui par moment émerge, ses développements fertiles ou inféconds, ses associations et ses métamorphoses, involontaires ou délibérées.

Avant d’écrire les premières lignes, j’avais envisagé que le personnage se retrouve debout à observer par une fenêtre. Que plus bas, au pied de la colline de Ménilmontant, à la place de ce qui serait pour lui l’ancien quartier du Temple, il aperçoive le rivage et plus loin des embarcations de fortune d’où plongent des pêcheurs d’œuvre d’art qui, au prix de risques insensés, pénètrent à la nage dans ce qui serait pour lui les anciens musées (le Louvre par exemple), alors des dizaines de mètres sous les eaux.

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Ceci n’est pas un roman policier

Si l’hiver s’éternise quelques semaines de plus, même enveloppé dans d’épais manteaux gris, personne ne peut programmer de passer la soirée dans Oxford Street, dans l’un de ces nombreux théâtres disposés de chaque côté de la rue, l’une des plus longues de Londres, dévolue autrefois aux montreurs d’ours, à d’autres saltimbanques et à leurs chapiteaux, on y achève sa journée dans des pintes de bières ou l’on tente d’échapper à la nuit, lorsqu’on est seul, prisonnier d’une grande ville étrangère, surpris que derrière le faste néoclassique de la façade du London palladium, vestige des profits coloniaux de l’ère victorienne, se terre un vulgaire cabaret enfumé dont les numéros sont chahutés par les beuglements d’une partie du public passablement alcoolisé, où il n’est pas invraisemblable qu’une demi élégante s’invite à passer la nuit dans ton meublé, pas plus de la retrouver le lendemain matin un couteau planté entre les deux omoplates, de fuir aussitôt par le train en direction de l’Écosse, une première fois échapper aux policemen sur le pont de Forth, d’un dévot jaloux séduire la femme qui t’offre le manteau le plus chaud de son époux pour courir la lande, sottement te retrouver à la merci de l’arme de l’homme à la phalange coupée au petit doigt de la main droite, par miracle survivre à sa balle grâce à la bible oubliée dans le pardessus du dévot, enflammer le meeting de « mister crocodile » pour échapper de nouveau aux policemen, passer une nuit d’hôtel menotté à une blonde pas si farouche, au plus vite regagner Londres pour mettre mister memory dans l’embarras, d’une balle dans la poitrine tirée par l’homme à la phalange coupée, qui ne peut plus s’échapper, tout cela en moins de temps qu’il n’en faut pour se rendre de Winnipeg à Montréal.

A partir de ces quelques lignes, les plus distraits se seront peut-être figurés pénétrer à l’intérieur d’un roman d’espionnage, et même, sur la foi de quelques vocables disséminés ici ou là, dans un roman d’espionnage britannique. Quelques pardessus en pure laine vierge égarés dans le brouillard, le bus à impérial, faire preuve de courage sans se départir d’un certain sens de l’humour, cela ne suffira pas à faire de ce roman, ou de ce qui l’en reste, un thriller de john le Carré.
Les autres, les plus perspicaces, se seront aperçus ou souvenus que les péripéties sont absolument identiques à celles des
Trente-neuf marches, le film de 1935 d’Alfred Hitchcock inspiré d’un roman de John Buchan, un autre auteur britannique de thriller, et ils comprendront sans peine que je ne peux décemment écrire à nouveau une histoire qui a déjà suscité un roman et trois ou quatre adaptations cinématographiques. Il n’a jamais été dans mes intentions d’entreprendre un tel projet littéraire. D’ailleurs, quel sens cela pourrait-il avoir aujourd’hui ?
Dans un roman d’espionnage, il faut un méchant : les nazis dans l’Entre-deux-guerres, les soviétiques pendant la Guerre froide. Quel est notre ennemi à présent ? Quelle nation serait susceptible et aurait les moyens de nous faire cette guerre silencieuse ?
Les seuls espions qui nous épient ne traversent plus aucune frontière pour nous espionner, mais surgissent du passé, des œuvres du passé, littéraires ou cinématographiques, de notre histoire ou des murs qui en ont conservé la trace, sans doute moins pour s’emparer de nos secrets que pour nous révéler les leurs.

Pour tout dire, j’avais entrepris l’élaboration d’une réflexion sur la dimension spectaculaire – théâtrale – du cinéma d’Alfred Hitchcock, en particulier celui de la période anglaise, probablement parce que le cinéma est alors encore proche de ce qu’il fut à l’origine, un art forain, un divertissement destiné aux foules des villes, de plus en plus nombreuses à mesure que la révolution industrielle dépeuple les campagnes. Déjà dans L’homme qui en savait trop, le film qui précède les Trente-neuf marches d’un an, l’action culmine lors d’un concert au Royal Albert hall où retentit un fameux coup de cymbale. La capitale britannique regorge alors de salles de spectacles, construites pour la plupart entre la fin du 19ème et le début du 20ème siècle alors que l’Empire britannique est en pleine expansion. Leur style n’est absolument pas homogène : néoclassique, néogothique, néo-baroque, on a pioché sans distinction dans les modèles du passé, en se souciant bien plus de sécurité, d’hygiène ou de rentabilité que de leur apparence. La révolution industrielle a mis à disposition des architectes et des promoteurs des charpentes métalliques, plus solides et plus simples à disposer ; on a bâti plus rapidement et l’usage de plâtres fibreux a permis toutes les fantaisies pour un faible coût.
Dans les années trente, la crise économique a réduit les ambitions artistiques : les pantomimes – ce que de l’autre côté de la Manche on nomme comédies musicales – inspirées des contes populaires comme Cendrillon, la Belle au bois dormant ou Peter Pan, très onéreuses en décors et en costumes, ont laissé le plus souvent la place à des
numéros de music-hall, d’amuseurs divers, les girls, des illusionnistes en tous genres et d’autres phénomènes.
Le récit des
Trente-neuf marches débute et prend fin dans une salle de spectacle du même acabit. Enfin, vraisemblablement pas la même du début à la fin, le dénouement a lieu dans une salle manifestement plus grande que celle où débute le film, plus glauque aussi. Si la caméra suit les pas d’un client, peut-être ceux du personnage principal, c’est, semble-t-il, pour attirer notre attention sur l’état de la moquette de l’établissement ; il est vrai qu’on peut se faire une idée de la qualité de l’établissement où l’on se trouve en fonction de l’état de sa moquette, ça marche aussi bien pour les restaurants et les hôtels que pour les salles de spectacles comme celle qui nous concerne et dont l’état n’est visiblement pas brillant. Il se trouve que je me suis retrouvé il y quelques années, pour des raisons qu’il est indécent à dire, le nez plongé dans la moquette d’un établissement hôtelier où j’ai pu découvrir l’existence de tout un monde palpitant et souterrain, mais je n’ai plus osé y poser les pieds sans qu’ils soient chaussés.
Enfant, je considérais le statut social des hôtes relativement à leur moquette ; si elle s’étendait depuis la porte d’entrée, leur intérieur m’apparaissait alors comme le comble du luxe, l’endroit où j’aurais souhaité vivre plutôt que dans l’appartement de mes parents où l’on posait les pieds directement sur le parquet et où il était donc nécessaire de porter des chaussons ; le plus souvent, il s’agissait d’un couple, chacun avait son travail, pas d’enfant ou pas plus d’un.
Si j’avais été un soldat minuscule, le lieutenant ou le capitaine d’une escouade chargée de surveiller et contrôler une zone correspondant à une daïra, un groupement de communes, de quadriller cette partie de la moquette et d’en recenser la population, le cheminement d’un village à un autre eut été plus difficile les pieds emberlificotés dans les poils synthétiques de leur moquette.
Est-ce que Perec ne s’en occupait pas également de ces « choses » comme la moquette ou le papier peint ?
Il était question d’Hitchcock et nous voilà avec l’auteur de
La Disparition. C’est bien parce que je suis enclin à me perdre en de telles digressions que j’ai abandonné l’idée de composer un authentique essai. Ne restent que des bribes d’histoires et quelques réflexions.
C’est un travail de saltimbanques, de jongleurs, d’acrobates, d’illusionnistes, comme ceux qui se succèdent sur la scène du London palladium, la mise en scène du cinéaste britannique. Il prend le spectateur par la main, le met en confiance, lui raconte des histoires, lui jette un peu de poudre aux yeux, quelques clins d’oeil appuyées et le tour est joué. Le propos ou le mobile de l’action – le fameux MacGuffin – est sans importance, ce qui importe ce sont les péripéties qui mènent du point de départ au dénouement. Quelque part, le récit des trente-neuf marches est une mécanique que rien ne peut dérégler, à l’instar de mister memory qui ne peut rien faire d’autre que répondre aux questions qu’on lui pose jusqu’au risque de sa vie.

Mesdames, messieurs, votre attention s’il vous plait.

J’ai l’honneur de vous présenter un phénomène unique au monde !
Il apprend chaque jour cinquante faits nouveaux et s’en souvient !

Histoire, géographie, article de journaux, textes scientifiques.

Par millions, jusqu’au plus petit détail !
Mettez-le à l’épreuve ! Interrogez-le !

Mister Memory !

Une question, je vous prie !

Quand est mort Larbi Ben M’hidi ? Combien de kilomètres entre Paris et Alger ?

Une question à la fois. Près de 756 kilomètres.

d’après des images anciennes, plusieurs navires, le Ville d’Alger ou la Méditerranée, des navires où embarquent ou d’où débarquent des passagers endimanchés, leurs chapeaux sur la tête et leurs valises à la main, ils se déplacent à une vitesse légèrement accélérée, passent d’une image à une autre comme à l’intérieur d’un dépliant qui rassemblerait un échantillon significatif des curiosités touristiques, assis ou debout, immobiles, des indigènes que l’on reconnaît à leurs costumes non occidentaux semblent les observer avec curiosité et inquiétude

Combien de jeunes place de la Nation pour fêter l’anniversaire du magazine Salut les copains ?

Entre 150 et 200 000, à ce que l’on a dit.

des images en couleurs, un peu trop vives ou primaires comme celles des scopitones dans lesquels les yéyés font danser la jeunesse française des années soixante, naïves est le qualificatif qui leur convient le mieux, cadrées maladroitement, des figures mal disposées dans l’espace, des corps embarrassés ou pas à leur place, dans un paysage réduit à pas grand chose, le sol aride, au plus une maigre végétation, quelque miteux palmier, des cailloux, le début d’un mur de pierre, surexposés le plus souvent, d’un photographe amateur, qui s’est borné à rassembler ses camarades, en shorts et bronzés comme sur des clichés de vacances, pour conserver un souvenir des copains

Combien de jeunes français appelés en Algérie ?

Plus d’un 1 300 000 appelés ou rappelés, pour une durée de 18 mois ou plus.

Et la télévision en couleurs ?

En 1967, mais nombreux sont ceux qui ont continué à la regarder sur leurs postes en noir et blanc, plus de dix ans plus tard, encore.

pas sur l’écran de télévision, sur le mur blanc du salon, lorsque l’occasion se présente, un vieux copain est passé à la maison, si les enfants le réclament, on tire les rideaux sur le ciel encore gris, débarrasse les restes du dessert avant d’installer le projecteur de diapositives, dans la boite rangés dans un ordre inconnu, ces morceaux de film kodachrome dans leur cadre en carton ou en plastique, des fragments de ciel bleu qui couvrent presque la moitié de leur surface, un bleu irréel comme celui d’une fresque baroque italienne ou du décor d’une comédie-ballet, bien plus que d’une tragédie, recouvert d’un chapeau de brousse, d’un callot, ou la tête nue sous une tignasse déjà en désordre, Michel, Jean-jacques, Bernard, seulement des prénoms, à leur poste ou au repos, regroupés, devant la ferme qui leur sert de camp accroupis, debout et en vadrouille, appuyés contre un véhicule militaire, projetés sur le mur du salon, une diapositive après l’autre, sans la fluidité d’une lanterne magique, un montage convulsif, à chaque transition la machine hoquète, quelques secondes le rectangle aussi blanc que le mur du salon, comme s’il s’agissait de clichés perdus ou absents, la guerre invisible, le panier rechargé d’une dizaine d’autres diapositives, parfois des arabes, ils disent des bougnoules, des femmes, des enfants, des vieillards, dont les vêtement rendent incongrue ou tout simplement déplacée la présence à leurs côtés de ces hommes en uniforme

Dans le modeste cabaret d’Oxford street, les mégots jonchent la moquette, les numéros se succèdent sans transition, parfois sans attendre la fin de celui qui précède, les uns venant au secours de ceux qui se trouvent trop chahutés, peu importe la cohérence, le succès se mesure au nombre de pintes éclusées.
La scène est à présent entièrement plongée dans l’obscurité, un projecteur fait apparaître le corps d’un homme. Il est déjà assis, des ténèbres on dirait qu’il émerge, à chaque fois que son buste se déplace de l’arrière vers l’avant. Il est vêtu d’une chemise marron ou kaki, comme un uniforme, une chemise à manches courtes, les hommes de cet âge et de cette sorte se plaisent à porter des chemises à manches courtes, ce qui leur donne l’air entreprenant, laborieux, immédiatement prêt à l’action, de ceux qui ne craignent pas de remonter leurs manches, qui n’hésitent pas à plonger leurs bras là où les autres font des simagrées, à
faire usage de méthodes d’interrogatoire musclées. Sur ses bras nus et visiblement dégarnis, ne subsistent que quelques rares poils roux cernés par de nombreuses taches qui trahissent un âge avancé.
Des années se sont écoulées depuis les guerres coloniales, presque autant de morts qu’il reste de vivants ; parfois la mer et les oueds les renvoyaient, les morts, pour empoisonner les vivants, certains pensaient ; ils agissaient
en leur âme et conscience, inutile d’en parler à présent, il y prescription, encore moins d’en pleurer, de l’œil seul qui lui reste pour pleurer, l’autre clos, recouvert d’une mince enveloppe qu’on dirait de chair, cousue ou collée comme une paupière le matin au réveil. Le matin au réveil il fait le bilan des interrogatoires de la nuit achevée, ce qu’il a vu, ce qu’il a fait, ce qu’il a ordonné, des ordres nécessaires et moralement valables, il se justifie ; parle à tort et à travers comme le font les anciens combattants, qu’ils concevaient l’état d’urgence comme une solution intermédiaire entre le droit commun et la législation d’état de siège, de l’histoire ancienne la guerre.
Il semble parler tout seul, mais en réalité s’adresse au pantin assis sur ses genoux, une espèce de marionette de la taille d’un enfant, bricolée à la hâte, plus ficelée que costumée, dans des tissus colorées, comme une de ces vieilles poupées qu’on retrouve après de longues années au fond d’un coffre à jouets, on dit qu’elle a fait la guerre ; mon commandant, je te jure que je ne le connais pas ce
fellaga, mon commandant, elle lui répond, avec une déférence prononcée et un accent difficile à identifier, de l’est de l’Europe ou d’Orient, quelque chose de ridicule, comme surjoué ou forcé, et d’effrayant à la fois. Nous avons fait usage de tous les moyens nécessaires, pour détecter, démanteler et détruire une à une toutes les cellules terroristes, tous les moyens nécessaires, mais néanmoins humains.Rires.

Les ventriloques n’ont pas toujours eu recours à des marionnettes ou des pantins pour faire leurs numéros, les plus anciens donnaient la parole aux statues ou bernaient les spectateurs en leur faisant croire qu’une voix s’échappait d’un coffre hermétique et mystérieux, certains s’adressaient à des interlocuteurs imaginaires, d’autres se recouvraient simplement la main d’une perruque et plusieurs furent accusés de sorcellerie parce qu’on les soupçonnait de ramener les morts à la vie ou d’exhumer leurs esprits.
Un soir de l’année 1846, passage Choiseul, le plus long des passages parisiens, la foule se presse jusqu’à l’entrée de la salle qu’on ne nomme pas encore le théâtre des Bouffes-Parisiens, le tout Paris s’empresse d’assister au spectacle de Louis Comte, l’un des ventriloques les plus fameux de son temps, celui à qui Louis XVIII a décerné le titre de « physicien du roi ». On peut apercevoir le député Jules Favre, fardé de sa dignité républicaine, l’économiste Achille Fould, pas encore ministre, et madame, en pleine discussion avec le plus en plus influent Isaac Pereire qui a fondé avec son frère la Compagnie du chemin de fer Paris Saint Germain. Alphonse Lemerre, qui n’a pas encore ouvert une librairie dans le même passage Choiseul, s’entretient déjà avec Lecomte de Lisle de l’opportunité de publier dans un même recueil un ensemble de poètes contemporains et défend l’idée de le nommer l’Aube moderne contre le poète qui préfère le Parnasse ou les Muses contemporaines pour faire à la fois moderne et antique. Cette conversation arrange l’auteur des
Poèmes barbares qui fait mine de ne pas avoir aperçu Charles Baudelaire qui exhibe ce soir là sa maitresse métisse, Jeanne Duval. « Elle était grande, avec la démarche souple des noirs, et des yeux grands comme des soupières », écrira d’elle Nadar. Ce couple scandaleux comptait sur la présence de l’un de leurs seuls amis, Gustave Courbet, mais ce soir-là le peintre a finalement préféré travailler sur l’un de ses nombreux autoportraits.


Jeune, Courbet aimait déjà donner ses traits aux personnages d’inspiration romantiques qu’il peignait en s’inspirant des œuvres d’Hugo, Goethe ou Nodier, franc-comtois comme lui. Le plus célèbre est celui qu’on nomme Le Désespéré, cadré en gros plan si bien qu’il est difficile de quitter le regard effaré du personnage. Plus tard, il continua à se portraiturer sans pour cela prendre prétexte d’une scène de genre ; c’est le cas du Courbet au chien noir, toile sur laquelle il pose en gentilhomme campagnard mais élégant et semble nous toiser du regard. Il tient à la main la pipe qu’on retrouve dans sa bouche dans un portrait plus tardif, L’Homme à la pipe, où on le retrouve sur de son fait, de son art et de ses convictions. On raconte que Courbet aimait accompagner ce tableau d’une mention qui disait « Courbet sans idéal et sans religion ».
Ce soir là, sa figure peine à s’extraire du fond uniformément noir de la toile. On distingue à peine son habit que surmonte un mince col qui hésite à être blanc. Une chemise recouverte par la blouse du peintre ? Dispersé dans l’obscurité, sa barbe et sa chevelure ébouriffée. Ses yeux sont recueillis dans l’ombre, le reste du visage à peine éclairé, son attitude moins arrogante que sur nombre de ses portraits même si l’on est interpellé par la vigueur de ses traits, le surplomb bien charpenté au-dessus de ses sourcils, son nez viril et cette légère insolence des lèvres.
Il est difficile de garantir que son visage s’engage dans la lumière, on ne peut être certain non plus qu’il se retire dans l’obscurité ; peut-être qu’il se tient seulement un peu en retrait, nous contemple ou contemple les aléas du monde de là où il se trouve, une chambre ou un atelier faiblement éclairé. La ville regorge de lieux où s’abritent les ténèbres.

Sous les lambris du théâtre Comte, à l’orchestre s’est assis le général Aimable Jean Jacques Pélissier, futur maréchal de France, boudiné dans son uniforme et son bicorne sur les genoux, le même qu’il porte sur les photographies de Roger Fenton prises pendant la Guerre de Crimée, un uniforme qui semble ridicule tant il semble inapproprié à un théâtre de guerre, là debout et embarrassé par ses pantalons, ailleurs saucissonné et en équilibre précaire sur sa monture. Il faut dire que le matériel utilisé par le photographe britannique pour ce qui constitue le premier reportage de guerre en images, une lourde chambre photographique et des plaques de verre, nécessitait de longues expositions, officiers ou soldats prenaient longtemps la pause. C’est ce qui explique qu’ils aient souvent l’air un peu raides, on ne les voit jamais en action, uniquement au moment où les combats ont cessé ou n’ont pas encore repris, autour d’eux le paysage semble désert, de la guerre on ne voit que des pièces d’artillerie, des navires en grand nombre, des fortifications, seuls les quelques clichés des boulets ou obus qui jonchent le sol de «the valley of the shadow of death» permettent de se faire une idée de ce qu’on nomme – ironie des mots – la «première guerre moderne», pas une trace des près de 95 000 morts français, en majorité, il est vrai, victime du choléra ou du typhus. Pour leurs sacrifices quelques grands axes parisiens, le Boulevard Sebastopol ou le pont de l’Alma et son fameux zouave.
La guerre de Crimée n’est pas à proprement parler une guerre coloniale, même si elle met aux prises des empires coloniaux, mais sur les photographies de Fenton on peut apercevoir spahis et zouaves qui ont déjà fait parler d’eux lors de la colonisation de l’Algérie.

Approximativement un an avant qu’il n’assiste au spectacle de Louis Comte, le 18 juin 1845 précisément, le général Aimable Jean Jacques Pélissier a donné l’ordre à ses hommes d’enfumer la grotte de Ghar-el-Frechih dans le Dahra, montagnes de l’ouest algérien, où se sont réfugiés les habitants de villages voisins, des guerriers certes, mais aussi des femmes et des enfants ; les soldats français présents ce jour là compteront 760 cadavres entassés au fond de la grotte.

Près d’un an plus tard donc, dans son théâtre, passage Choiseul, Louis Comte, pour faire patienter le public avant la première féérie, fait l’un des tours dont il a le secret : à distance, sa voix semble s’ échapper d’une geôle dissimulée sous le sol du théâtre, de quelque catacombe d’où elle réclame désespérément qu’un spectateur lui vienne en aide. Ils sont nombreux à être saisis d’effroi, mais pas un ne bouge.

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